仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。
复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。
仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。
仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。
仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。
仙腔有一个显着的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。
所谓“性格变奏”，是指这样一种可能：一支简单的曲调，通过艺术家的天才创造，演化成数支甚至更多不同性格的曲调，它们不仅向悲喜两极的表现扩张，而且，对于戏剧来说，这些“性格异化”了的曲调，将要成为某一角色在特定情境中特殊感情的表达，成为不可替代的“这一个”。
就黄梅戏而言，甚至就传统戏曲的全体而言，“性格变奏”的手法并没有得到充分重视，它的巨大潜能远远没有发挥出来。人们很容易让程式化的思维占上风，从曲牌格律到板腔的套式，挣脱一条绳索又套一条新的绳索，使人们总在一个圈子里旋来转去。
