秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代代人民的创造而逐渐成形，因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。
象形脸：是在花脸中加上动物图案的谱式。它寓意人物的特殊身份和特异本领，如《苟家滩》中的王彦璋，用青蛙图纹，象征他深谙水性。
标志脸：用器物星相等标志人物奇特智能的构图，如《黄河阵》中的三教主，用日月八卦图纹，象征他有神机妙算的本领。
老脸：以粉色勾画两颊，表示其年迈，如《黑叮本》中的徐彦昭。
两面脸：一边为俊扮，一边为净扮的构图，如《武采桑》中的钟无盐。
两膛脸：以眉毛为分界，上下形成两半截谱式，如《游西湖》中的廖寅。西府秦腔中将两张脸谱上下套画为一幅的构图，以及眉毛斜劈而分画两半者，均属此类勾法。其斜画者，称为斜脸。如半红半白的刘谨，斜脸刘彪，两张套画的巨灵神等面谱。
巴巴脸：又称娃娃脸，是不戴髯口的花脸，如《斩秦英》中的秦英。
吊膛脸为汉调二簧的特有面谱，是一种脸形窄长，眼须下垂的别致谱式。
特殊人物的脸谱，另有勾法，如西府秦腔《上元骚》中的李克用勾独眼；《黄河阵》中的燃灯佛勾金脑，画蝴蝶纹，用棉花贴成燃灯。
各剧种中的丑角多为三花脸谱式，面勾豆腐干、枣核、蒜头、老鼠等图案。关中有些地区还有用鸡蛋壳贴脸勾绘的特形脸谱，图形奇特。
各剧种脸谱风格也各有特色。秦腔脸谱粗犷，豪放，色彩艳丽、火爆，对比鲜明，直线条勾画较少。如《大郑宫》中的秦始皇勾金色正三块瓦脸，戴一字髯，揭示出怒囚生母，杀死亲弟的凶狠性格。同州梆子《破宁国》中的常遇春，勾黑脸揉油绿色，挂黑一字髯，戴黑扎巾，展现出草莽英雄剿悍善战的大将形象；《庆顶珠》中的萧恩勾粉红老脸，挂白满，戴草帽圈，作渔民打扮，突现出江湖好汉的老练形象。汉调二簧脸谱着色鲜明，构图细腻，线条讲究“直线须直，圆线须圆”，“黑的一条线，白的一大片”。称大块构图的为“大笔脸”，细笔描绘的叫“小笔脸”。《红逼官》中的司马师既勾红脸，又把左眼画成破目，表现其目有瘤疾，黑髯中加一绺白红髯，以示其眼流浓血污染所致，构成了别具一格的独特谱式。同一人物不同年龄，脸谱亦有不同画法。如《截江救主》中的张飞勾灰十字花脸，眉上各有一朵红心葵花；《鼓滚刘封》中的张飞则勾粉红十字脸，表示人物已届暮年。
旦角净扮：陕西梆子、皮簧戏中，旦角向有净扮勾脸之习。秦腔《串龙珠》中的花云母，《和氏璧》中的冯母等，为老旦应工，化妆先敷底色，用黑色于眼、嘴角两边勾画几笔，谓之老旦勾脸。汉调二簧《武采桑》中的钟无盐，秦腔《黄河阵》中的三霄，《白玉楼》中的母老虎、《进骊姬》中的卢淑蓉，《蛟龙驹》中的崔秋娥，为旦角施以武净化妆，有的勾半边脸，带耳毛；有的勾画火焰，以示性格刚烈。《运粮河》中的鱼琼，《水淹洒洲》中的水母等角色为武旦应工，有的一边涂抹粉红脸，一边画鱼形等图案，有的于额上描画梅花、菊花等图案。
净角俊扮：秦腔中的黄忠、乔玄、郭子仪等脚色，是以大净应工扮演的，化妆采用净行俊扮老脸，用干红涂面，白粉描绘长浓眉，带白满，以表示人物多为开国元老、忠国老将的特殊身份和刚直多智的性格。
生角净扮：秦腔及同州梆子中的吴汉、关羽、赵匡胤、朱亮祖、康茂才、赵得胜等是以红生扮演的角色，为生行应工表演，但化妆却用红色敷底，用黑色描绘丹凤眼，并于两眉和印堂勾画五至七条卧蚕眉，表示人物的儒将身份与忠勇多谋的性格特征。石秀以武生应工，不涂粉，只敷红脸，着重显示人物气质，谓之“涂红脸”。哪咤，生角应工，面涂底色，额用绿、红二色勾画神仙纹。沉香，武生应工，粉红敷底，印堂画一红点，称为佛珠，四周绘红点，谓之佛光。
面具：特殊的化妆造型手段，有真人面具和假人面具之分。均用木雕刻或用纸壳压模绘制。直接戴于演员脸上演出的为真人面具，如梆子戏《打加官》中的天官，《大赐福》中的灵官、财神等，用此种面具。假人面具，又叫“壳脑”，多为一人同时扮演两个脚色时所用，如《混元桥》中的张公背张婆，以及《哑女告状》、《双明珠》等真人背假人一类剧中均有应用。壳脑，用纸壳制成假人头，上贴假发，根据剧中所示的人物形象，绘以面谱，置于用“扎判”制作的假身之上，造成假人形象，由真人扮演者背着表演，借以表现出人背人的舞台造型。
变脸主要用于表现人物年龄变化和情绪变化的一种表演技巧。变脸技法有吹面灰、揭天眼、拉面、换谱等多种。吹面灰：演员面涂清油，用嘴吹砌末（酒杯或碗）中的墨灰、白粉、黄（金）粉，使其扑面变脸。如《抱烙柱》中的梅伯和《伐子都》中的子都变黑脸、《太和城》中的孙武子变金脸、《司马拜台》中的诸葛亮变黄脸等，均用此技。揭天眼（开天眼）：用纸事先画好眼睛，临时贴于额上，造成面谱改变。如汉调二簧《跳加官》中王灵官下阴曹时所变的慧眼（三只眼），即为此技。拉面方法有二；一是扯拉事先挂在演员脸上的彩画面膜，使面部形象发生变化，如李篇民在《无底洞》中扮玉鼠精的现场三次变脸；二是演员用手指擦抹脸上的油彩，使其脸型变化，如《铡包勉》中包公铡包勉时，将眼角的黑红色向下擦抹，使两颊变成黑红相称的粗线条脸谱。换谱：即用现场或下场化妆手法，改变脸谱色彩或谱式。如《杨三小》中杨三小现场化妆，将小丑脸变为粉白脸加红脸蛋。陈万喜在《黑杀船》中扮演张忠剑，在角色几次出场中运用加画特技，于剧终绘出完整的蝴蝶或红花面谱。
梳水头：俗称贴鬓。小旦、花旦化妆头式。清乾隆年间（1736-1795），秦腔艺人魏长生所创造。杨憋建《梦华琐簿》云：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱载网子，故曰包头。吟则俱梳水头，与妇人无异，……皆魏三（魏长生）作俑”。化妆时，根据人物行当、身份和脸型特点，将事先用人发制作的片子（分大小两种），用偷树刨花水抿好，大弯片子贴于鬓角，小弯片子贴于前额，称为水鬓；另有用木片、铁片做的叫做干鬓。片子用纱网子固定好后，再将人发梳成的假髻固定于头上，即为贴片子、梳水头。贴鬓一般一边贴一页。
二十世纪三十年代，陕西一些小旦、花旦演员只贴人字型齐鬓，后又逐步改贴成五至七页的云遏儿花鬓。梳水头分大头、抓髻两种形式。髻成椭圆形，髻心略凹，戴于脑后者称大头，多用于夫人、小姐的化妆；髻呈小拳形，戴于脑后，其上端略翘并高于头顶的称抓髻，多用于小姑娘、丫环的头饰，有用一个的，也有用两个的。
同时，随着古装楼式发髻的传入和采用，使发式化妆更为美观。中华人民共和国成立后，梳水头有了很大的发展，头上的抓髻有呈小拳形的，也有呈弧形的，从一个、两个增加到三个。古装楼的应用更为普及，样式也更加多姿多态．有飞天髻、高髻、螺髻和杨贵妃专用的玉环髻等。有的演员把贴鬓和自己的刘海并用，有的演员在自己头发上加施古装楼，不贴鬓，装扮更为逼真和俏丽。
梢子：装饰在演员头上的一束长发，用人发或马尾制成。生、旦和丑角皆有应用。生角梢子较长，一般须固定于网子中孔里，从头顶下垂长达腰间，梢子较齐。丑角梢子稍短。梢子有可舞性功能，一般用梢子的甩动来展示人物的情绪变化，故有甩发特技。旦角的梢子短而梢头尖细，表现人物悲愤已级、痛不欲生的情绪时，可从大顶中分出一束；如把整个大顶散披于头上，则表示人物面带杀气的情态。疯癫妇女也用此种发式。其中散披于后背的被称为满梢。还有长一尺左右的小梢，一般梳在后背，表现蓬头垢面的形象。除此还有鬼发，披散于头顶，发梢下垂于肩，有黑、红、青、白等多种。孩儿发，用于小孩装扮，一般固定于头顶，前边呈两个翘起的拳型发髻，向脑后披散，发束略求整齐。汉调二簧《武采桑》中的钟无盐，将头发上蓬，绑扎于顶，又谓之扎“红蓬发”，是一种专用的特殊发型。
娃娃梢子：秦腔改革发式。五十年代西安易俗社为《三滴血·虎口缘》折子戏专门设计，由张瑞生设计并制作。将发束绕发根盘扎成结，先上竖而后下垂，发盘用银钗固定，较原用发梢美观别致。用于小生。多以前后、左右的甩发表演，表现人物焦急不安的情绪。
髯口俗称口面。为演员的假须装扮。用铁丝缚扎马尾或牛尾毛制成。一般有黑、白、灰（黯）三色。个别面貌怪异，性格凶悍的人物，如《玉虎坠》中的马武、《封神榜》中的方相、《讨荆州》中的孙权等，也戴黄、红或紫髯。假须有夸张、装饰的功能，和抖、吹、弹、撩等表演技巧。丑角髯口常给人一种滑稽可笑的感觉，对行当角色性格的塑造起夸张的渲染作用。髯口分满髯、扎髯（又称张）、三绺髯、五绺髯、虬髯（秦腔称髯）、一字髯（秦腔称茬茬子）、丑三绺、八字绺、吊搭髯等十余种。满髯有黑满、白满、黯满之分。扎髯有红扎、黑扎之别，一般戴用扎髯须配戴鬓毛（汉调二簧称耳毛）。三绺也有黑、白、灰三种。秦腔的满、张、塔髯较长，而且厚密，讲究“密不透风”。汉调二簧的髯口较为疏薄，讲究“透感”，唯关公髯要求长而厚重，长可齐档。陕西戏曲有特点的髯口如下。
虬髯：秦腔称髯。为戴在嘴唇上的一种短髯，呈卷曲状。用卷毛制作，或将麻纸拧成卷曲细绳，染色后以沸油煎炸而成。多为面容怪异，性格凶悍，或胡须被火燎烧的人物戴用。
刘唐髯：汉调二簧《刘唐下书》中的刘唐专用。髯为虬髯，由红、灰两色须毛相兼制成，并带有耳毛。
改良五绺髯：秦腔须生特制髯口，民国年间由陕西易俗社设计并制作。用铁丝挂钩，吊五绺黑髯，为饰演楚霸王、李太白、史可法等人物专用。李云亭、刘立杰、刘毓中常用此髯。
一撮毛：秦腔丑行特制髯口。为《玉壶坠》中的贺其卷专用。以铁丝挂钩，穿一竹管，管上织一撮毛，长约三厘米，铁丝挂两耳，毛置唇上，演员道白时，受嘴唇牵动，毛可上下活动，以表现人物的诡诈性格。老艺人张云鹏及其徒弟张瑞生、张义祥擅做此髯。
肖像妆：模拟真人所作的塑形化妆。1978年西安市秦腔一团，在《西安事变》一剧中为塑造周恩来形象所创用。采用假发、假眉及塑形等方法扮装，力求使演员和真人形象接近。《西安事变》的张学良、杨虎城，《白龙口》中的刘少奇也用此种化妆。
秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，历代人民用心血创造的宝贵文化遗产将永诀于世。
