京剧就按行当化分成了四种大的不同类别的表演程式。也可以说行当把程式分成四种大的类别和许多小的类别。比如在化装上，嗓音上，服饰上每个行当都有自己的特点。花脸有花脸的脸谱，丑角有丑角的脸谱。比如同是唱腔和念白，不同的行当就有不同的唱法和念法；同是一个动作，或者是同一个云手的动作，不同的行当，也就是不同的人物，就有不同的方式，我们的前辈根据不同行当的要求，在拉云手时就总结出五句话的要领，即：老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹。虽然这五句话指的是拉云手的位置，但是其中的道理在实践中是不言而明的，如果举一反三，也就是对每一行当所有动作的规范。比如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；旦角为女性，动作多轻柔妩媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，要劲透纸背，武生则比老生刚劲，比花脸中和，因此前人归纳为："老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。"同是走路，四种行当也有四种不同的脚步。同是一个开门的动作，尽管每个行当开门的动作程序是一样的，都是左手按门板，右手拉门插关，然后双手往里拉门再两手向左右分门，最后迈左脚出门。这个程式在表现古典戏剧中是永恒不变的，但是，每个行当的开门姿势和手眼身步法是不一样的，每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的，这又必须是随机应变的。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。可是在京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作，尽管都遵守程式规范，但是由于角色的心情不同，环境不同，运用的技巧不同，因此给观众的感觉也是截然不同的。可见，程式是固定的，不但因行当要有所区别，运用起来也都是千变万化的。由于我们是按行当对演员进行训练的，所以我们的演员大都是学习一个行当的表演程式，并根据所学的程式表现一个行当的人物。
既然唱念做打，各有各的程式，我们是怎样把程式有机地连缀起来呢？这里就有一个起承转合的法则问题：例如《穆柯寨》的穆桂英出场，就采用了“排山”这个程式：即在吹打中由一堂（四个）女兵或两堂女兵站门，然后穆桂英在四击头的锣经中上场亮相，接着在圆场的锣经中走到台口唱曲牌《粉蝶儿》，在端坐高台念完定场诗和定场白后，交代一下要“行围射猎”后，又接着是一个“西皮导板、原板、散板”的唱腔程式，同时有一个高台唱导板，扯四门唱原板，“叫散”后跑圆场，再由女兵领起下场的过程。由于我们的这两套程式套路是固定的，我们在排演这场戏的时候只说一下：“穆桂英排山接西皮导板”，演员、乐队、舞台服务人员就全能明白了。因为在锣经的运用上，排山的四击头必然接大锣圆场；唱腔在导板后必然接原板，当演员把原板“叫散”后必然接唱散板；而且演员下面有什么变化，都在表演的同时给乐队一个明确交代，所以这样的戏，不需要排练，还便于别的剧团和演员学习和排演。更重要的是便于发挥演员的艺术特长，便于刻画人物性格。例如云南名旦关肃霜在演这场戏时，唱完《粉蝶儿》后，为表示穆桂英的英姿和春风得意的心情，在吹打中边掏翎子观望，边扭动靠旗，表演非常生动。梅兰芳先生则更善于运用这一程式，非常细微地刻画穆桂英的个性与心情。
从这一个简单表演实例中，我们不难看出，京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、CPO、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。
由此可知，京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是变化莫测的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。
