京剧衍生发展之日就不那么囿于门户，遮颜蔽见，而是从不拒绝兼容并蓄，广纳弦音。它既有昆曲洞箫里溢出的魂魄，又有胡琴大师指缝间漏出的精灵；它既有地方剧种乃至民间小调的粹选韵味，又有诗词歌赋绕梁三日的余音……京剧的表现手法，基本上是虚拟；但一切又都是实指。对它来说，所谓“天下”就在脚下，四周景物尽在演员眼瞳里闪现。八尺舞台上说无便无说有也俱有。有山、有水、有车、有船；有生、有死、有静、有动。手中的马鞭挥出千里驰驱，水袖抖出潺潺溪流。从几声急骤的锣鼓点中，能听得出千年厮杀；从月琴的纤指拨弹中，品得出剧中人心潮难平。台上如泣如诉，台下如醉如痴，许多时候，内行的戏迷们只听不看，而是细细地品味，甚至能在椅背上叩出隐隐的指痕，难怪我小时候，人们极少说去看戏，而几乎都是“听戏”。新中国的京剧访问团，连连风靡欧陆，在另一个相当挑剔的文化地域走红。就连“音乐之都”维也纳的金色大厅里，中国的打击乐和胡琴和二胡有时也成了主角。《拾玉镯》中孙玉娇手中的无针之针、无线之线无形牵引着金发碧眼的观众的注意力；而“大闹天宫”中美猴王手中的金箍棒，更使整个欧洲人的眼睛围着它旋转……仿佛中国京剧团一变而为流动的大使馆，已建交和尚未建交国家的有幸观赏者，就像看默剧《三岔口》那样，不需语言就能彼此相通。
据说当年“老佛爷”慈禧十分地爱听戏，有的名角蒙恩而受到诰封，有的受到其特殊钟爱而倍获赏赐；但其实她如同将孱弱的皇帝玩弄于股掌之上一样，也只是“玩”戏而已。真懂吗？非也。所以,正如百年前西太后的长指甲没有点破京剧的魅力的奥秘一样，三十多年前遭遇“文革”的断代，“红都女皇”江青的拨弄也没有从根本上摧毁这桩国粹。新时期以来，在当局的大力扶持与热心的从业者的努力整合下，京剧仿佛又经历了一个新的春天。前所未有的境遇是：国家电视台和有关方面连续六届举办青年演员擢拔大赛奖，还有隆重的全国性的京剧票友赛事；更新鲜的是京剧团走进了大学，一宗千锤百炼的艺术真心诚意地与年轻的票友们“结拜”。参与其事的还有在中国居留的好奇的老外，他们除了饶有兴致地背诵唐诗“床前明月光”，偶也会哼一句“一轮明月照窗前”。这是难度很大很容易走调的“二黄倒板”，非常“吃功夫”的老生唱腔，他们也偏往虎山行，也要尝试一下。尽管离着应有的佳境还不知远近几何，但切合了一句使人听着十分信服的贴心话：“重在参与”。这一切都昭示出一种旨在普及的势头。
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。
京剧衰微，其故颇多，大气候小气候都有，可以说是"冰冻三尺，非一日之寒"。"五四"时期，在反封建的革命浪潮中，曾出现了一种否定民族戏曲的偏激思潮和虚无主义论调。新时期以来，又有人重弹否定民族戏曲的老调，提出"夕阳艺术论""戏曲消亡论"，认为振兴戏曲不过是一种不现实的呼唤。也有人预言：以京剧为代表的戏曲艺术的美学原则正动摇着西方写实戏剧观念，解决着亚里士多德以来就存在着的戏剧如何表现广阔多变的时空环境等难题。京剧艺术不仅将为中国的戏曲改革提供雄厚的基础和丰富的营养，而且可以为世界戏剧的发展作出自己应有的贡献。 笔者认为，对民族艺术过分乐观和过分悲观的态度其实都是极端的、错误的。 一方面，面对今日艺术形式和传媒手段的多元化，和京剧观众这一土壤的贫瘠化，京剧仍面临着严峻的持久性的挑战。由于历史的原因，戏剧今日在中国出现了"两头小热，中间大凉"的局面，即观众要么是位居高层的学者、政要，要么是处于社会底层教育程度不高的农村群众（这与在西方的现状是截然不同的）；观众年龄分布多为老年人和少量少儿（有些自以为留恋样板戏京剧的中年人，其实他们所真正留恋的是由样板戏曲调所记录下的他们的青春年华，而不是京剧本身）。也就是说，出现了"中产阶级"和"中年龄代"的断层断代现象，缺乏广泛的社会支持。这才是问题的根本所在。需知，一代观众的形成是一"文化熏陶"的漫长过程，需要通过"润物细无声"的手段去默化、去培养。而另一方面，文化艺术的发展演变更离不开传统的根基。京剧作为国粹以中华五千年文化历史作为其渊源，而且这种文化的沉淀深深地蕴藏在民族的血液中，这是短期内不可能被改变的，这是其一。其二，似乎可以这样说，越是开放，越是现代化，人们越是重视民族传统；越是物质的充裕，人们越有欲望和能力去追求精神的富有；越是地域化、民族化的艺术越具有世界意义。因此，京剧具有的强大的生命力，这一点是勿容置疑的。从历史来看，中国文化的包容性注定了中国戏曲能广泛消化各种外来文化，并从中汲取营养，因而有着旺盛的生命力和竞争力。而其他的艺术形式反过来又可从京剧艺术中，挖掘出有价值的资源，使之与现代文明相结合，产生一种奇妙的效果。如陈凯歌拿了金棕榈奖的《霸王别姬》主要利用了京剧；张艺谋在他的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中加入京剧元素，据说也取得了非常好的效果。不同艺术间本来就有一种互补的天性和功能。从发达国家的情形来看，戏剧作为一种高雅艺术形式，随着社会工业化的发展，她呈现一种"上流化"的趋势。她的基本观众将会集中在受教育层次较高的中、上阶层，形成较稳定的观众群。这一趋势也许正在中国大地上缓慢的出现着。期望几亿人看几个大戏的场面已是"昨日辉煌"将不可能再现。但京剧已经踏上了再一次的振兴－朝着世界的大舞台，而其过程可能将是漫长的；需要的是一步一步地从各个方面进行踏实的工作；不能操之过急，对艺术的发展要求立竿见影只能得到所期望的反面。
当然，任何的艺术品类的产生与发展都与它的时代土壤不无关系，京剧毕竟是形成于二百多年前的时代背景下，渗透着那些年月各种各样的思想观念和欣赏趣味，与今天的许多人尤其是众多现代派的“女孩儿”和“男孩儿”的精神需求与欣赏意趣很可能相去甚远，指望京剧一时间像流行歌曲乃至某些电视节目那样的接受率与收视率是不现实的。也不能因为没有达到这样的普遍指数就预言京剧如何如何的不行了，甚至会和地球上的珍稀物种一样自然地消失了。
