在剧种史的流程中，黄梅戏依靠某一时期的艺术高潮，形成了某一个或某几个“代表作”，这些作品广泛而深人地传播，在人们心理上形成某种或某些欣赏定式，以至将这些“定式”用于接受新的黄梅戏音乐时的审美参照。在这些环节中，理解阶段性与层积性会加深我们对黄梅戏音乐风格的认识。黄梅戏音乐第一阶段成果是以《打猪草》、《夫妻观灯》为代表的几十个小戏中民歌体的“花腔小调”。这是黄梅戏音乐的基础，直到今天仍然是创作的素材库和审美上的参照。第二阶段性成果是以《天仙配》、《女驸马》为代表的几十个大戏中板腔体的“主腔”和介乎民歌体和板腔体之间的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”。这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。音乐风格的学习和继承，面对的主要对象就是上述两个阶段的成果。20世纪80年代特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作，是在两个“高峰”阶段之后的再创造，“移步”的起点上，负担显然比从前重得多。而在寻求发展的总目标下，路径的选择却有“八仙过海，各显神通”的不同。假使我们说，前两个阶段黄梅戏音乐的风格从子虚乌有到初见端倪到大致形成是一个变零散为规整的流程，那么，第三阶段的黄梅戏音乐风格却是化规整为多样，从单一走向多元的再发展。对某一作品的风格认识难以一致是第三阶段的黄梅戏音乐作品常见的现象。再看看黄梅戏音乐风格的层积性，它影响着我们对黄梅戏音乐不同阶段的成果如何对待和如何利用。我们知道，剧种音乐是需要不断丰富和不断筛选的，而在不同阶段形成的高峰，会成为经典被留存并与后来的新作品在同一时空展现，它不会因新作品的出现而遭诋毁，也不会排斥人们对它的借鉴或模仿。这好比不久前落成的“中华世纪坛”，与早已建筑的“天坛”共同存在于首都北京而各显风采。黄梅戏音乐精品的不断累积、不断创造，才是黄梅戏音乐风格魅力永存的必由之路。
