曲体属音乐形式范畴，从形式与内容的一般关系而言，当已有的形式不足以表达新的内容时，改变形式就显得相当自然。黄梅戏曲体的演进，就是剧种不断增长的新内容对音乐形式不断提出新的要求而导致的必然结果。
我们把黄梅戏拥有单段体的百余首花腔，到出现伴有数板的四句体“彩腔”、“仙腔”视作层积的第一阶段。在这个阶段中，作为起点的众多花腔小曲大多数都是单段体结构。当然，曲体的类同并不意味着个性的消失，恰恰相反，在同是单段体的百余茂花腔中，个性突出的十分多见。就以使用不同的衬词而论，“呀子衣子呀”只属于“打猪草调”；“龙的龙咚舍，嗟”只能是“汲水调”使用；而“喂却冤哪家舍呀嗬嘿”，则是“开门调”的专利。这些衬同出现在唱段的不同部位，引起曲体的相应变化，也为这些小曲增添了不可替代的色彩。
众多花腔小曲以各自独特的个性形成纷繁多彩的曲调群，它们作用于情节单纯、表演质朴的小戏，各自显示独特的风采。花腔小曲终未形成一个可供互用的典型曲体，这是它们曲体表层上的共性和句式内部结构的特性相互抵触的结果。
从四句体的彩腔、仙腔中派生出数板、对板是黄梅戏叫体演进的一次飞跃。诚然，单从技术手段看，于“起承转合”的四句体中派生一个可用可不用，可长亦可短的上下句并不是十分困难的事，但我们若着眼于剧种的戏剧性音乐表现，这简单的上下句恰是音乐的叙事能力与戏剧的叙事性需求的一种良好契合。彩腔、仙腔的数板、对板，这一富有弹性的组合元件，为大段叙述性的吧间提供了较好的载体。不仅如此，彩腔、仙腔的数板、对板同时也突破了花腔小曲那种专曲专用的局限，不同的剧目，不同的人物，部可以用这神曲体组织唱段。曲体相同，腔体共同的范式在第一阶段的层积中形成。
“平词”的出现并形成“起平落”的结构，主腔其他腔体逐步产生并完成板式的串联是黄梅戏曲体层积的第二阶段。比起彩腔、仙腔来，平词的叙事功能及曲体的应变能力要强得多。先从构成最小的段落来看，平词以上下句为基础，必要时，它可以用一句迈腔再接以切板，两个乐句就可以形成一个乐段。这比彩腔、仙腔不得少于四句的规范要短小得多。再从构成大的段落来看，平词有可供调节的上句性质腔句和下句性质腔句，特别是迈腔的不稳定趋势与落板的悬挂终止能力，都为组成庞大的唱段提供了音乐运动的活力。这就比彩腔、仙腔及其派生的数板、对板有了更多的选择可能。大段的平词往往构成“起平落”三大部分，其中，“平”部可以容纳几十句唱词。平词自身这种伸缩自如的曲体结构功能，是其成为黄梅戏核心腔体的重要原因之一。
平词以外的主腔诸腔体，从曲体角度看，都是因袭数板、对板、平词所共有的上下句基本结构，但这些腔体也不乏新异之处：它们或是节奏律动的调节，如二行、三行的眼起板落规则；或是字位安排的聚合，如八板、三行有板无眼的一字一音处理；也有的是调式对比因素的增强，如四句体的八板、三行的调式不确定现象：实际上，平词以外的主腔诸腔体与平词之间不是因曲体的区别而形成音乐发展的契机，而是在形成板腔的套式上，在构成节奏律动和对比上起功能性的作用。当主腔诸腔体完成互接之后，黄梅戏的曲体已大致可以做到变化多端，传统唱腔的曲体层积到此宣告完成。
