越剧音乐历史沿革(四)

1949年7月~9月,上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主,包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班,对越剧音乐如何发展有了进一步认识。

1949年后的发展

1949年7月~9月,上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主,包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班,对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下,翻出了不少越剧传统曲调,如〔南调腔〕,《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调,《双看相》中的〔看相调〕等。同时,学唱了不少新歌曲,使学员们提高了政治觉悟,扩大了艺术视野。从1950年起,一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院(1955年起改建为上海越剧院及京剧院),从事越剧音乐创作及改革工作,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外,其时,在上海从事越剧作曲的尚有:1946年即从事越剧作曲的刘如曾,以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等,同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作,共同努力,使越剧音乐得到了很大的发展。

(一)提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练,提高了音乐水平及识谱、视唱能力,丰富了音乐视野,及组织唱腔的能力。

(二)全面地挖掘、收集传统曲调。

编辑出版了《越剧曲调》,编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》(四工腔)及《曲牌集》和《锣鼓经》;整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

(三)改变了越剧音乐原有的创作方法。

1953年,华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试,顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱,由乐队跟唱托腔,演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》(顾振遐、陈聆群作曲)中,全剧实行定腔定谱。此后,这种方法逐步得到推广。

实行定腔定谱后,全剧情景音乐及唱腔有了总体布局,每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲,伴奏均进行配器,从而实现了唱腔与情景音乐(配乐)的有机结合和风格的统一。由此,越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主,与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时,首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧"唱腔设计"专职署名由此开始。

(四)发展原有传统唱腔。

〔弦下腔〕在运用中,广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调,扩大了音域,丰富了旋律,增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时,根据内容的需要,结合自己的嗓音条件,形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕,发挥了嗓音优势,提高了音区,在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕,及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调,形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

〔六字腔〕原称〔六字调〕,〔弦下腔〕在此基础上形成后,〔六字调〕专指比〔弦下腔〕(调高为1=D)调高低一度(1=C胡琴定弦2-6)的〔弦下腔〕,在50年代至60年代,它得到了很大发展,开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中"海神爷降下了勾魂令"的唱段,为突出代表。这一唱段音域宽广,高低跌宕,哀怨飘逸,时而低回荡漾,时而激昂奔放,具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的"千悔恨、万悔恨"唱段,亦为〔六字腔〕,它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素,表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的"曾记得当年京口初相逢"唱段,吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调,创造了〔六字腔〕的〔男调板〕,具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外,根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要,广泛地运用越剧原有的传统唱腔,包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等,从而丰富了曲调,增强了表现力。

(五)创立了一些新板式,发展、完善、规范了原有的板式。

1949年秋,袁雪芬在《相思树》一剧中,根据男班〔正调〕时期的唱腔,在作曲刘如曾及乐师的协助下,吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门,创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕,现已成为常用板式之一。

1949年后,在创作实践中,形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼,一字一拍,速度极快,已成为常用板式。

〔嚣板〕于1947年正式命名,但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合,过门也缺少特色,50年代末,得到了完善与规范,其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调,形成了具有支声复调式的伴奏音乐,成为越剧中极富特色和表现力的板式。

越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、"起腔"、"哭腔"、"落腔"等附属腔,它们都已得到规范化。

(六)流派唱腔有所提高和发展。

1943年越剧出现〔尺调腔〕后,至上海解放前,先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔,在解放后至60年代初的艺术实践中,特点更加鲜明,旋律更为丰富和更富有表现力,产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期,戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上,蜕变而出,形成了自己的风格特色。50年代后期,上海越剧院作曲项管森,对上述演员的唱腔进行研究,于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿,稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析,称之谓"流派"。1962年4月,该稿被上海戏剧学院戏文系定为"戏曲音乐讲义"油印成册,并在同行中流传。之后,浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更为深入的研究和论述,写成《越剧流派唱腔》一稿,油印成册,1981年,由浙江人民出版社出版。因此,越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后,王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成,于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春,浙江小百花越剧团来上海演出时,上海的《舞台与观众》周报,在2月24日发表的"浙江小百花越剧团将来沪"一文中,对以上7位演员的唱腔,首次冠以"流派"。其后,在同行内和报刊上也相沿以"流派"相称。

(七)丰富和发展了唱腔的音调。

越剧调名称谓与越剧定弦相联系,大部借鉴自绍剧(如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等)。但绍剧以男声为主,越剧全为女声,音区有别,故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

2、扩大了音域,加大了旋律的起伏性,丰富了唱句的落音变化,从而增强了旋律性,曲、词、情的结合更为紧密,板式变化更为丰富。

3、在唱腔的节拍、节奏方面,切分节奏,弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法,被经常而普遍运用,使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

(八)对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

1、建国后,对越剧男女合演作过多次试验,在反复实践中,1959年上海越剧院实验剧团(男女合演)成立时,确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上,逐步形成男腔的方法,使男腔既有继承,又能出新。

2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法,因戏而异,因人而异,取得了较好的效果。

3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面,已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力,已形成既有越剧风格,又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔,得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的"金唱片奖"。

(九)对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

1955年,上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出,带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目,其乐队由原来的10人左右扩展为17人,拉弦乐器高、中、低音声部齐全,弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组,吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等,打击乐器由适当人员兼任。此外,除鼓板外,还首次使用了指挥,由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主,发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏,增强了音乐的表现力及艺术性。

1976年后,随着改革开放带来的广泛的文化交流,及人们审美观念的更新,上海的越剧乐队又有了进一步的变化,除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器(长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴)为辅外,不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等,使唱腔伴奏和情景音乐更为多样,色彩更为丰富,表现力更强。

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