昆曲的艺术特征
- 早期昆剧因属于南戏系统，角色的基础是生、旦、净、末、丑、外、贴七门。到清代中期，《扬州画舫录》中有"江湖十二脚色"之说，它们是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男脚色"；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女脚色"；又有打诨一人，叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要脚色，因之这两门分得更为细致。
早期昆剧因属于南戏系统，角色的基础是生、旦、净、末、丑、外、贴七门。到清代中期，《扬州画舫录》中有"江湖十二脚色"之说，它们是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男脚色"；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女脚色"；又有打诨一人，叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要脚色，因之这两门分得更为细致。小生行下分:大冠生、小冠生、巾生、鞋庆生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子）、四旦（侧杀旦）、五旦（闺门旦）、六旦（贴旦〕六类。但各个昆剧支派有各自的门类。昆剧的剧本文学继承了古典诗词的优秀传统，很有写景抒情的特色，昆山腔的音乐也富有这种表现能力，因此，它的表演艺术总是有浓厚的抒情意味，特别体现在各门角色的表演身段上，有强烈的舞蹈性。这种戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的使唱与舞蹈紧密结合的经验，终于成为一整套"载歌载舞"的严谨表演形式。大体说，昆剧的舞蹈表演有两个方面的作用；一方面是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《牡丹亭·惊梦》等。另一方面，是适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演，与"戏"配合，成为故事性较强的折子戏。这类剧目如《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》、《浣纱记·寄子》、《荆钗记·上路》、《琵琶记·坠马、扫松》、《西游记·胖姑、借扇》。这种种舞蹈表演的成就，和各门角色的分工有密切的联系。
除舞蹈外，各类角色都有其代表剧目，代表剧目中各有特殊表演技能。《菊庄新话》曾载清初著名净色陈明智演昆剧《千斤记》："优之例：凡受值，剧十色各自往。一色或遘疾，或以事不得与，则专责诸司衣笥者，别征一人以代。"陈明智就是临时代别的班社去演出《千金记》的项羽而名震一时的。他"出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；授笔搅镜，蘸粉墨，为黑面，面转大"，演《超霸》出，"振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者威手足忙蹙而勿能从。耸喉高歌，声出征鼓铙角上，梁上尘上嵌嵌坠肴馔中"。这一段描写净角演项羽，完全具备了近代的名角应有的装扮、勾脸、武技、唱腔的典型。再如"七大内班"中老徐班的大面周德敷："小名黑定。以红黑面笑、叫、跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫做《千斤记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出。"其徒老江班的范嵩年，"尽得其叫跳之技声音容貌，摹写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之。敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散。中年入德音班，演铁勒奴盖于一时，有周德敷再世之目。"与"七大内班"同时的其他各行，有老生陈义先一派，传徒朱文元，朱传徒陈元凯。小生陈云九-派，传徒石蓉棠；又董美臣一派，传子董抡标，传徒张维尚，张维尚传徒沈明远。凡此不多举。由此积累下来的不同表演风格很多，并与剧目密切相关。昆剧剧目繁多，长期演出兴盛，使它对各个剧本中的各种人物的表现摸索到一条总的规律，即角色表现人物要求达到非常深刻细致的程度。这种要求是建立在从体验剧中人物情感这一基础上的。李渔在《闲情偶寄》中说；"唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色。欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。"
洪昇在《生长殿·例言》中也说："《舞盘》及末折演舞，原名＇霓裳羽衣＇。只须白袄红裙，便自当行本色。细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘学院纱舞。而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。"他们都注意到戏情和从人物的具体要求出发。到清中叶，还有一部记述表演艺术为主的《明心鉴》（又名《梨园原》），指出一个演员要想把他所扮演的人物演得出色，必须把握住这个人物的性格及他在剧中的经历、地位等。所谓"明心"就是要做到内心有戏，不能只求形似；"鉴"就是镜子，示意演戏时应该注意的一些问题或较易发生的毛病，给指出来作为一种"借鉴"。这种将角色内心体验与鲜明的外部表演要求有机地结合的著作虽然留传不多（很多演员的表演心得是写在他们便于上演的"脚本"上的），但在世世代代的昆剧演员身上，邮递传着这一优良传统，灯灯相续，永不衰歇。改编本《十五贯》演出之所以获得巨大成功，扮演况钟的周传瑛和扮演娄阿鼠的王传淞两位戏中主角，具有很深厚的昆剧表演艺术根底是极为重要的因素。
昆剧舞台美术，在人物造型上，可包括服装式样丰富，色彩和装饰的讲究以及脸谱的使用三个方面。这一剧种演出以明清传奇剧本为主体；从传奇中注明剧中人物的穿戴来看，式样已很丰富。巾冠类有：冕旅、幞头、晋巾、唐巾、方巾、束发冠，不伦帽等；衣着类有：红袍、青袍、圆领、布衣，破衣，绣袄，裙等；有鞋、靴和厚底靴。总之除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。陈鼎《东林列传》："阮大城誓师江上，衣蟒围玉，见者诧为梨园装束。钱谦益为礼部，以艳妓柳如是为妾，服隐者冠，插雉尾，戎服佩刀，跨马而入，见者以为《明妃出塞》。大兵大礼，乃如倡优排场之戏。"这一例颇能说明问题。因此，反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。以帝王说，应穿"衮龙袍"，即黄色蟒服，如《牛头山》中南宋高宗赵构，《精忠谱》中明熹宗朱由校，如换了别种颜色的蟒服，只能是封建统治阶级的上层成员而不是帝王。另一方面，如既穿蟒服，就需腰系玉带，头戴冕旒或帅盔、相貂等，才能完全装扮成一个与剧中人资历、地位相称的人物。从后妃说，《长生殿》注明杨贵妃舞盘时的服饰，是"花冠、白绣袍、璎珞、锦云肩、翠袖、大红舞裙"。说明戏服的式样和色彩需同时注意。这不仅是要扮像人物，而且还可加强人物性格上的某些特征，渲染舞台气氛和造成谐和的美。发展到后来，连衣饰、花纹和衣料都讲究起来。
脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦）。颜色基本用红、白、黑三色，继承元代戏曲的固有传统，如《蕉柏记》的呼延灼，注明"净，黑脸"，《目连救母》有末扮"黑面赵元帅"，《错中错》皮不利财主"巾服、粉脸"等。属于神仙鬼怪的脸谱，除红、白、黑三色，更用蓝、绿、紫等色，图案性很强，且有恐怖感，和一般净或丑的脸谱有严格区别。从梅兰芳收藏的"缀玉轩""明清两代的脸谱图样看，其中不少是昆剧舞台中常见的，当时对脸谱勾画的各种类型，显然已具有后代的规模。
昆剧的舞台装置极为简单。一般用一桌椅两栋，附加帐子，布围之类。桌子可象征性地代表山坡成楼台，椅子可用作高台、门洞等。但是剧作家和演员在可能条件下还是作过一些大胆的尝试。如李渔的《蜃中楼》，在第五出中规定，演出时先扎一设计精巧的蜃楼，放在台后，当演出时先从后台放出一股烟雾，这时迅速将蜃楼搬出，等烟雾消散，蜃楼自然出现，并嘱告"演者万勿草草。《长生殿》和《桃花扇》的不少场子也指出需要使用特定的舞台装置，以便衬托，表现剧情和人物。因此说，昆剧舞台美术的成就，主要是在于用多种手段，突出剧中人物的造型；其中利用舞台装置是次要的一个方面。到了现代，这一方面才进入一个快速发展的新时期。
