昆山腔到水磨调(三)

昆山腔缓慢地发展了百余年,到了明代中叶,用昆山腔唱南曲在“吴中”已渐渐形成风气,流丽悠远的昆山腔已出乎三腔之上。我们仅从有限的资料也可以看出昆山腔在文人中间和民间的发展。

明代中叶昆山腔唱南曲在吴中渐成风气

昆山腔缓慢地发展了百余年,到了明代中叶,用昆山腔唱南曲在“吴中”已渐渐形成风气,流丽悠远的昆山腔已出乎三腔之上。我们仅从有限的资料也可以看出昆山腔在文人中间和民间的发展。

那时期,苏州地区经济繁荣、文化昌盛、人才辈出,书画诗文的成就蜚声江南。这些文人又大多喜欢声伎之乐,尤以正德年间(1506-1521年)江南才子唐寅、祝允明的艺事最为人乐道。唐寅,字伯虎,号六如,有诗云:“头插花枝手把杯,听罢歌童看舞女”,“龙虎榜中题姓氏,笙歌队里卖文章”。唐寅所作散曲几乎全是南散曲,以《步步娇·闺情》四套分咏春、夏、秋、冬最为著名,[步步娇]套的联套为:[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]、[好姐姐]、[香柳娘][尾]。这是昆山腔常用的套曲。后由魏良辅点板的《词林选胜》中就载录有唐寅许多南散曲。可惜《词林选胜》不传,但其所收之曲当是用昆山腔唱的。祝允明,字希哲,号枝山,聪慧绝伦,却不修行检,还常会傅粉妆扮,“从优伶间度新声”,“梨园子弟自谓弗及”。祝允明的南散曲《八声甘州·咏月》套传唱很广,这是一套用[解三醒]、[油葫芦]相互回环的“子母调”,这在当时还比较少见,联套为:[八声甘州]、[前腔]、[赚]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[余文]。他还写有《新水令·春日闺情》南北合套。祝允明对当时的南戏声腔还很关注,他在著述《猥谈》中说“数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是声音大乱”,_、正反映了当时昆山腔的流行及诸腔之间的相互影响。吕天成《曲品》说唐寅、祝允明是“不作传奇而作散曲者”,这里所谓的“传奇”是指当时的南曲戏文,不管是散曲还是南戏中的曲,若用昆山腔唱,实际是一回事。

与唐、祝差不多同时代的还有陈铎、徐霖、沈寿卿等人,陈铎、徐霖被称为“曲坛祭酒”,沈寿卿也“名满大江南北”。陈铎,字大声,号秋碧,生平豪爽,妙解音律,“时操筝琶寻声度曲,即教坊子弟听之,自恨其技弗如也”,称其为“乐王”。其所作散曲,“文采风流,冠绝一世”,以北散曲著名,也偶作南散曲。魏良辅把他的《秋碧乐府》与《琵琶记》同作为练唱昆腔的范本。徐霖,字子仁,号髯仙,“每当筵自度曲为新声”,“江左言风流者必首髯仙”。

正德皇帝南巡时,曾被推荐为武宗作曲,备受宠幸,武宗曾两次幸其南京家邸,欲授教坊司官,固辞不受,乃授锦衣卫镇抚。曾于南京武定桥东筑快园,命伶童侍女演戏自娱,与江南名士交游,既作南散曲也作南曲戏文,曾作南戏八种,其中《三元记》(或谓沈寿卿作)、《绣褥记》为其传存之作。沈寿卿,以字行,精乐律,“撰歌曲,教童奴为俳优”。正德皇帝南巡时亦曾召见,沈一夕而作《四喜》戏文,武宗喜甚,欲授官,沈不受而归。其尚作有《三元记》、《龙泉记》、《娇红记》(后有孟称舜同名传本)。据吕天成《曲品》,沈寿卿所作南曲戏文,“语或嫌于凑插,事每近于拘迂”,评价不高,然其剧多为昆曲场上之作,“吴优多肯演行”。

到了嘉靖年间,用昆山腔唱演的南曲戏文,出现了颇有影响的作品,如《明珠记》和《南西厢》。

陆采的《明珠记》是根据唐人小说《刘无双传》编剧的,写刘无双与王仙客的奇异的恋情故事。据《列朝诗集小传》云:“曲即成,集吴阊教师精音律者,逐腔改定,然后妙选梨园,登场教演,期尽善而后出。”所谓“逐腔改定”,当然是以昆山腔的唱法来改定南曲曲词。这戏在当时及后来常被演出。说到《南西厢》,就更为人们注目。因元王实甫的北曲《西厢记》影响很大,将此剧改为南曲用昆山腔唱演,也是必然的事。流行的李日华《南西厢》,实际是由海盐人崔时佩编集,经李日华新增校定的,将北曲《西厢记》改作用昆山腔唱演的南曲,尽管有损元本文字,时人“冷齿”,但李日华本还保留有王实甫文字,还是在戏场流行开来了。陆采不满于李日华本翻北为南,有失原本的措辞命意,便自诩“天与丹青手,画出人间万种情”,走了另一极端:“悉以己意自创,不袭北剧一语”,为昆山腔新编《西厢》南曲本。结果,新编本不受欢迎,戏场流行的依旧是李日华本而不是陆采本。这是一件耐人寻味的事。自此以后,为昆山腔编写南曲戏文的作家也就渐渐多了起来。

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