通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调，应该说是“南戏遗响”。根据一：帮腔并非弋阳腔所独有。帮唱帮腔就是一唱众和，它来自民歌，已属常识；作者又对收入《永乐大典》的三种戏文《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》进行查考，证明在弋阳腔产生以前，就有帮腔存在，而且余姚腔也是后台帮腔的一种腔调。根据二：记载“今唱家称弋阳腔，则出自江西、两京、湖南、闽广用之”的《南词叙录》和记载“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之”的《客座赘语》，与记载有“潮调”、“潮腔”的时间差不多是同时；而《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》三个明代戏文版本，比迄今能够看到的弋阳腔版本更为完整，更为古远。结论是：潮剧渊源于南戏正字，受过弋阳腔的影响，也受过昆腔的影响，但四大声腔影响是流而不是源。
迨至1982年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》第八辑上，又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧———兼与新版〈辞海〉［正字戏］［弋阳腔］释文商榷》，该文分为三章，第一章针对《辞海》弋阳腔条释文：弋阳腔“由于传播甚广，并同各地语言、曲调或剧种结合，在它的直接、间接影响下，产生了青阳腔、潮剧等不少新的剧种，或成为当地戏曲组成部分，对高腔这一声腔系统的形成，起了很大作用”的说法，进行分析论证，指出潮剧、潮调是元明南戏的一支支派，是南戏在潮州方言区粤东、闽南的地方化。弋阳腔和民间小戏是潮腔、潮调发展中的流，而源则是南戏。并通过对《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》的方言演唱、曲牌声腔体制、伴乐锣鼓管弦、合唱、对唱、曲白杂唱以曲代言、南戏规格、七角规模等方面的校勘，证明潮腔、潮调在“明、清地方史志和文人笔记，从未有把它划在弋阳腔或其它声腔里去的记载，皆视为独立声腔存在”；潮州于明嘉靖十四年（1535年）成书的《广东通志》中记载“访得潮俗多以乡音搬演戏文”等，认为由宋至明初是潮调的漫长酝酿期，在明中叶形成。第二章针对新版《辞海》正字戏条释文：正字戏“形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成。腔调以高腔、昆腔为主，唱、念都以中州韵为依据。”“在闽南又称四平戏或词明戏。源出自明代中叶徽池雅调，经福建传入广东。有‘四平’、‘青阳’二主要声腔，属高腔系统，俗称正音曲。附有许多昆曲和杂调。”“正字戏原名，民国以后因与白字戏对称才改名为正字戏。”的说法，以《金钗记》、《蔡伯喈》为依据，论证正字戏为元代南戏；指出《金钗记》的方言词语和乐器使用问题，方言如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”等，乐器如［三棒鼓］等，是正字戏在潮州演出，而乐器伴奏则与弋阳腔干唱是有区别的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之从正字戏曲戏的剧目看，保留有许多元明南戏剧目；从正字戏鼓板锣钹及弦乐器［三棒鼓］和大管弦；从正字戏曲戏的乐调显著有活五、重六等七声音阶等，证明潮剧、正字、白字的声腔自己别成体系。作者认为这便是它们不可归并于弋阳腔里的佐证。
