1950年4月，在汕头党政领导人倡议下，由刚成立的潮汕文联主持，召开第一次潮剧座谈会。会议主持人潮汕文联主席林山，在会上作《改造潮剧的几个问题》的发言，肯定潮剧是潮汕人民喜闻乐见的艺术品种，在海内外有广泛的群众基础，是我国优秀文化遗产的一部分，并针对艺人，特别是干部中否定潮剧、认为潮剧无前途的观点，指出，“认为它什么都不好，什么都否定观点是缺乏群众观点，也违背历史观点，是片面的，错误的”，但“潮剧要存在，要发展，必须进行改造，要推陈出新，去其糟粕，存其精华”。他的发言，不仅安定了由于刚解放，对潮剧何去何从尚处于彷徨观望的潮剧界的人心，而且对即将开展的潮剧改革的指导思想、方法和步骤作了说明。为指导改革工作和团结广大艺人，会议决定成立“潮剧改进会”（后改为“广东省戏曲改革委员会粤东分会”、“汕头戏曲研究会”），从而拉开了潮剧改革的序幕。
从第一次潮剧座谈会的召开至1956年广东潮剧团成立，是潮剧以“三改”（改人改戏改制）为中心内容的改革阶段。这阶段的改革主要有：
1、废除封建班主制与童伶制。50年代初，随着农村土地改革和城市民主改革的开展，潮剧六大班（老正顺、老源正、老怡梨、老玉梨、三正顺、老赛宝）的班主，有的出走海外（如老源正、老赛宝的班主），有的在土改中被定为恶霸地主，受镇压（如老正顺班主），有的经济拮据，宣告无力经营（如老怡梨班主），在这种情况下，各班艺人成立工会，由艺人接管，实行民主管理（称为“工管”）。“工管”是建国后艺人民主管理剧团的一种形式，剧团的上演剧目，艺术建设，艺人调动等，由工管会民主决定，经济收入除按一定比例上缴“剧团联合办事处”作为告老艺人生活福利基金外，其余作为业务建设、集体福利和人员工资进行分配。所有人员每年评定一次工资级别，工资数额则视经济收入浮动。剧团对艺人没有统包，艺人可以自愿调动（过班）。潮剧班实行艺人“工管”，与中央文化部1954年公布的“关于加强民间职业剧团的管理”中所肯定的由艺人民主管理的“共和班”的形式相一致。“工管”至1956年剧团转为国营为止。
封建班主制既已废除，以卖身为主要特征的童伶制，也失去了存在的基础。潮汕解放时，潮剧六大班共有184个尚处于卖身期的男女童伶。第一次潮剧座谈会讨论了童伶问题，认为童伶制度是不合理的，但没有提出废除，只提出不准虐待童伶，禁止打骂、侮辱童伶，改善童伶生活，给以学习文化的机会。1951年2月，召开第二次潮剧座谈会，各班童伶要求人身自由呼声日高，但会议认为“一旦废除，可能造成戏班歇业，为顾及劳资双方利益，争取缩短（卖身）年期”，卖身期三年以上的，一律缩为两年。但急剧发展的形势已不再容许童伶制苟延残喘了。过了几个月，老怡梨班主拖欠艺人工资日久，所欠服饰店等的外债也上门催讨，遂宣布无力经营，与剧团工会签订契约，把戏班交由工会管理。于是，老怡梨班于当年6月率先召开大会，烧掉童伶卖身契，废除童伶制。至1951年年底，所有六大班的童伶卖身契均烧毁，童伶恢复人身自由。一个阻碍潮剧艺术发展、带有封建奴隶性质的童伶制，终于在民主革命的历史潮流冲击下宣告结束。童伶制的废除，为潮剧的发展打通了前进的道路。
2、清理演出剧目，净化舞台。旧潮剧舞台，存在大量的宣传封建迷信，色情恐怖，低级下流，以及诲淫诲盗的剧目。作为“三改”之一的剧目改革，一方面是抵制那些带有封建思想糟粕，艺术上又粗制滥制的长连戏演出。“潮剧原有一些保留着优秀艺术的旧剧目，都被这些长连戏破坏了，以致唱工和演技日见衰微……我们对这些有害的长连戏采取了斗争的态度，在艺人中进行思想教育，使他们认识这些长连戏的害处而自动停演，至1952年，长连戏在潮剧舞台上基本肃清了”。
3、上演一批以新的历史观点和阶级观点编写或移植的古装新剧。第一批上演的古装新剧有《长城白骨》（老正顺班演出）、《李闯王》（老源正班演出）、《农家苦》（老怡梨班演出）、《月照穷人家》（三正顺班演出）、《逼上梁山》（老玉梨班演出）等。1951年至1952年，六大班演出新编的古装剧目达19个。此外，为配合土地改革、民主改革，宣传婚姻法，创作演出根据地方实事编成的现代剧《洪厝埔血案》、《汕头老虎廖鹤洲》、《奸商马文明》，以及改编移植的《白毛女》、《王贵与李香香》、《王秀鸾》、《小二黑结婚》等，潮剧舞台出现了时代的声音。
4、1952年9月，潮剧以《大难陈三》剧目赴武汉参加第一届中南区戏曲观摩会演，会演期间学习了中央有关戏曲改革的方针政策，纠正了戏改工作中粗暴的做法和对戏曲遗产的虚无主义的态度。中南会演之后，潮剧于1953年3月举行旧剧目观摩演出，各班发掘整理了《扫窗会》、《搜楼》第一批传统剧目，从而使潮剧舞台既有新编的古装剧目、现代剧目，又有经过整理的传统剧目，剧目工作得到较全面的发展。
5、随着封建班主制、童伶制的废除，在潮剧班中也废除打罚制度，废除天光戏（演戏至天亮），保证了艺人健康；各班建立新的师徒关系；原有各班的童伶基本都是文盲，艺人的文化水平也很低，文盲和半文盲占90%，在剧改会的推荐下，各班聘请文化教员，开展扫盲工作，从1950年至1952年，“经过三年的文化学习，文盲基本肃清，能写普通书信的占30%左右”（见潮剧改进会：《潮剧改革工作总结》）。
6、开展唱声改革。废除童伶制后，原来由童伶扮演的小生和旦角，改由成年演员演出，出现了被观众称为“大小生”的男小生。成年男演员要适应原有以童声为基础的男女同腔同调的唱声困难很大。因此，“大小生”初上舞台曾遭到观众的反对。为了使成年小生能在舞台立足，各班开展包括以女代男（女小生）在内的各种唱声改革的尝试，并取得一定的成果。但男唱声的改革不止是一个行当的唱声问题，它涉及到整个剧种的唱腔音乐体系，包括乐器的性能、乐队的组合、演奏方法等，从50年代初开展的唱声改革，60年代、70年代、80年代都在进行，一直至现在，仍处在改革的尝试中。唱声改革是潮剧发展的一大课题，建国以来不少有识之士为此作了很大的努力。
