研究一个剧种的伴奏，先得了解这个剧种的主奏乐器。每个剧种（或声腔）都有自己的领奏乐器，如京剧是京胡，昆曲是曲笛，越剧为主胡，广东粤剧为粤胡，梆子则为板胡，湘剧是大筒，滩簧用二胡等。这些主奏乐器的音色、定弦及演奏方法等，往往决定一个剧种的伴奏特色。如京剧，若用笛子来吹奏西皮、二簧就必然面貌大变。同样，用京胡来主奏昆曲，那就不堪设想。
婺剧乱弹的主奏乐器，用笛子与板胡。笛子用的是曲笛，筒音闷“6”（1＝C调）。板胡用大竹筒的中音板胡（近来，由诸葛智屏改进为红木琴筒）定弦为“5、2”。因为二者音区都是中音区为主，演奏起来非常协调，江南色彩甚浓。（三五七），（二凡）以笛子为主、板胡极力配合；流水、紧皮，则由板胡跟唱领奏。二者搭档互配，取长补短，水乳交融。
演唱艺术的成败，很大程度上取决于伴奏。戏曲伴奏，一般讲究“托腔”、“保调”。艺术上成熟的演员，他的演唱总是得益于伴奏的配合。才获最佳效果。反之，一个艺术上不甚成熟、演唱经验不丰的演唱，也同样可以从伴奏中得到扶保、领带的帮助。而婺剧乱弹的唱腔伴奏恰恰相反，唱，拉，吹三者相互独立，又相互呼应，他们之间的关系是，繁简并济，殊途同归。徐缓的唱腔以管急弦繁的形式出现；若唱腔旋律在低音区进行，伴奏则在高音区翻滚；反之，唱腔旋律在高音区进行伴奏则在低音区回旋；倘唱腔中有几个间歇停顿的片断，伴奏则伺机填补，使之连成一气。凡此等等。
这里，值得注意的是，笛子和板胡二者的旋律，是不同的，吹与拉，有分有合，有疏有密，有淡有浓，配合默契，形成唱、吹、拉，三重奏效果。听起来连绵不断，似行云流水，你呼我应，我走他跟，和谐非常。尤其（三五七）下句结尾处，当笛子和唱的旋律都落到宫音“1”上时，板胡却冲到高音“5”上，从而冲淡了曲调的终止感有继续向前发展的趋势。所以听起来全无一节节，一板板的感觉。这种似涧泉水逶迤流淌的美感，令人陶醉！
《二凡》的伴奏，因为过门都是随跟唱的，而唱又是自由的，笛子和板胡只能略为加花。在表现激昂、高亢、悲壮时，伴奏上很有特色，唱以枣木梆击节，双鼓扦滚花，出现“打打打 打打打”的强烈节奏，悲壮激昂，这又是（三五七）所无法表现的。
记得一九六二年浙江婺剧团赴京演出中，在上海、北京等地举行过几次婺剧音乐会（单独为某个剧种举行音乐会，当时是很少见的），音乐会上演唱、演奏了风格别具的高腔、乱弹、滩簧、徽戏（调）等六种腔调的唱段和音乐曲牌，反响最强烈的要算乱弹音乐了。有人听了后说：乱弹的伴奏，笛子和板胡似藤绕树，似分似合、异曲同工、殊途同归、妙趣无穷。有的人听了后说：乱弹一点不乱，音乐动听极了。有的人说：连绵不断，委婉流畅的旋律，听起来似吞圆滑上口的拉拉面一样，味道好极了！等等。
在北京演出乱弹戏《双阳公主》时，几位外国音乐家等戏完后，跑到后台，看乐队乐器，一看只有十二个乐手，他们大吃一惊：这么几个人的乐队能演奏出一个大乐队的音乐效果，觉得“不可思议”。记得还有一位上海的女著名作曲家，听了乱弹后，觉得笛子和板胡的支声复调效果，华丽多变又丰富，是作曲家无法写出来的。这是专家对乱弹音乐的溢美之词。
从浙江的各路乱弹来说，其曲调并不是天地之别，但正是由于各路乱弹的伴奏方法不同，才使得各自乱弹音乐风格独特。即使在婺剧乱弹中，由于每个剧团的演奏员演奏方法不同，听起来差别也很明显。如衢州的浦江乱弹朱祖檀（笛）、杨土苟（板胡）特色最浓，笛子长音为多，飘在上面，而板胡则较多的运用短弓和快弓，花繁多变，随着笛子的演奏而随机应变。已故婺剧著名板胡琴师杨土苟先生传艺说：“如拉十韵（三五七），每韵都要变化，不应有一次相同。”这就要求板胡演奏员，不仅要求注意演员的演唱，还要有随时配合笛子的应变能力（即兴演奏），你扬我抑，你抑我扬；你繁我简，你简我繁的手法，相辅相成，才能收到相得益彰的最佳效果（选摘智生、智屏的《婺剧乱弹的传统伴奏特点简介》）。而金华一带的乱弹伴奏风格又不完全相同于浦江乱弹。它是笛子旋律非常华丽而花俏。所以板胡的演奏方法就没有浦江乱弹之复杂多变。
近年来，有些剧团演乱弹，把笛子、板胡去掉，大刹风景。也有的乱弹戏，搞配器的人，为了某种需要，把笛子和板胡的旋律统一起来同样减色不少。也有的改笛子为主为板胡为主，等等等等。乱弹的配器，是有一定的难度的。它不象徽戏，可借鉴京剧，滩簧可借鉴越剧手法，乱弹的配器，必须摸透笛子和板胡的演奏技法、规律后，方能探索出一条路子来。这是作曲者的新课题。
综上所述。我想能在乱弹的共性中，找出婺剧乱弹音乐的个性特色来，加以保留和发展，同时又找出自身的弱点和不足之处，进行不断的加工、改进，吸收融化，丰富到自己剧种来。这对今后的婺剧乱弹改革和发展，或许有一定现实意义。
