绍剧，又名“绍兴乱弹”、“绍兴大班”。流行于浙江绍兴、宁波、杭州地区及上海一带。绍剧是浙江三大剧种之一，已有300多年历史，拥有400多个剧目。绍剧以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格，特别是悟空戏独树一帜，达到了较高的艺术水平。一出《孙悟空三打白骨精》拍成电影后，发行七十二个国家和地区，曾风靡全国，声播海外。1950年定名为绍剧。
绍兴是文化古城，戏曲活动频繁。明代“四大声腔”之一的余姚腔，即源出绍兴府所属的余姚、上虞一带。明嘉靖年间，秦腔自北方流传到浙江绍兴，与余姚腔融合，逐步形成一种激越昂扬的新腔，称为“调腔”。最鲜明的是“二凡”，腔调和秦腔最近。调腔在剧目和音乐等方面对绍剧的影响较大。
明代万历年间，调腔在绍兴一带流传并逐渐盛行。演出班社的形式分为两种：一种是民间的坐唱班，称为“堂茗”；一种是道士清唱班。到了明末清初，昆腔盛行，称为乱弹的梆子腔传人，与昆曲、调腔同时流行。当时的班社往往是三戏皆通，兼唱“高、昆、乱”等声腔。清代乾隆年间，这种三合班盛极一时，多以“群玉”二字作班名。清代咸丰、同治年间，高腔和昆腔都衰落了，而在农村，乱弹备受欢迎，于是艺人就以唱乱弹为主，班社称为绍兴乱弹班。
绍剧与徽戏的关系亦较密切。在绍剧传统剧目中运用甚多的另一基本唱腔“三五七”，其旋律与徽戏中的吹腔相近。“三五七”属于南曲体系，所以其音乐风格也带有南曲特点，比较委婉绵长，长于抒情。绍剧的剧目，与徽戏相同者也占一定数量。
早期绍剧，主要流动演出于水乡农村，多为“社戏”性质。农历正月演“灯头戏”、二月演“酬神戏”、三月演“青苗戏”，四月开始农村庙会不断，迎神赛会，经常演戏。至七月中元节，到处盛演“祭鬼戏”（在整本戏中插入目连戏折子，叫做“平安大戏”）。之后，主要演出“祠堂戏”：有调解两村相争的“和事戏”，对盗伐山林者而设的“罚款戏”，商贾在外埠发迹的“还愿戏”，富户豪门添丁、做寿的“庆贺戏”，以及村镇间轮流值年的“年规戏”等。这一时期，在绍兴毗邻地区也出现绍剧班社。嵊县有以唱乱弹为主，兼唱调腔的班社。
文武分班，相传起自清乾隆末年。之后，曾出现过相当兴盛的景象，班社多至四十余副，多数是职业班社，也有些时散时合的半职业班社。
1840年鸦片战争后，绍剧活动地区不断缩小，趋向衰落，尤以武班为甚。至1920年左右，一般演员均习文弃武，文班则增设武戏，文武班合流。此后，班社仿效京、沪等大城市，有以舞台为班名的。如泉源第一舞台、越舞台、天荣舞台、同春舞台等。二十年代以后，在绍兴本地城乡，绍剧颇为兴旺。抗战期间，在上海的绍剧戏班不多，至1945年只有同春班一个，但阵容较强，名家辈出。除吴昌顺等之外，又涌现了老生七龄童、十三龄童，武生六龄童，旦脚筱玲珑、章艳秋等。抗战之前，有越中第一舞台、文明舞台、林贵舞后、新大世界、新大鸿福等二十余班。抗战以后，绍兴民众教育馆搞旧剧改革，进行登记，先后入册者有近五十个班，其中绝大多数是乱弹班。
建国初期，有同春、同兴、新民等九个民间职业剧团。后经登记、合并，数量虽稍有减少，但由于招收新学员办了数期培训班，培养了接班人，使绍剧得到较大的发展。1956年改同春绍剧团为浙江绍剧团。1965年有专业绍剧团六个。“文化大革命”中绍剧受到摧残，粉碎“四人帮”后得到复苏。到1982年，有浙江省绍剧团和绍兴县、萧山县等三个专业绍剧团、一个绍剧训练班。
建国后，整理改编了不少传统剧目，编创了一批现代戏、历史剧。整理改编的传统剧目有《龙虎斗》、《后朱砂》、《火焰山》、《芦花记》、《香罗带》、《孙悟空三打白骨精》等；编创的现代戏有《血泪荡》和《阿Q正传》，历史剧有《于谦》等。其中《芦花记》曾在1954年华东区戏曲会演上获奖；《于谦》在1979年获文化部颁发的演出一等奖，剧本二等奖；《孙悟空三打白骨精》于1960年由天马电影制片厂摄制成彩色影片。
绍剧是一种古老的汉族剧种，来源于秦腔，明末清初时期形成于绍兴地区，后兴盛于清康熙、乾隆年间。受到弋阳腔、赣剧、徽戏等剧种的影响，并收了流行于绍兴地区的余姚腔、新昌调（高）腔以及民间戏曲的特色，逐步发展成为绍兴乱弹，并在剧目、音乐唱腔和表演艺术等方面，有很大发展和提高。清乾隆年间（1723-1735）开始盛行。
绍剧，明嘉靖年间，余姚腔、弋阳腔盛行,绍兴一带出现了“调腔”。初为吹唱道士班和堂名班等坐唱形式，一人兼唱多行脚色，并以大锣、大鼓、铙钹伴奏。搬上舞台后，称绍兴高调班。明末清初，昆腔盛行，继而乱弹传入，高调班纷纷兼唱昆腔和乱弹，形成三合班。至乾隆年间，盛极一时，多以“群玉”二字作班名。到了咸丰、同治年间，高腔和昆腔逐渐失去观众，特别在农村，乱弹备受欢迎，于是艺人改唱乱弹为主，称绍兴乱弹班。
绍剧唱腔的主要曲调为“二凡”、“三五七”和“阳路”，以“二凡”为主。唱辞以七字齐言对偶为基础，剧作内容多为忠奸争斗、征战杀伐之事。焦循《花部农谭》谓“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”30年代称“越剧”。“二凡”与西秦腔有明显的渊源关系。其流传情况，一说为南明潞王朱常汸南驻杭州，鲁王朱以海东迁绍兴,均带有乐工南来,因而西秦腔传入浙东;另一说则认为系李自成将西秦腔带到安徽,与“三五七”两腔合用，然后由徽州商人逐渐带入浙江。“二凡”唱腔高亢激越，以紧拉慢唱为特点，其拖腔不受乐曲限制，演员可以根据人物感情需要，尽情发挥。“三五七”因其唱句以前句三字和五字，后句七字组成而得名，属早期吹腔，源于安徽太平（今当涂），故艺人称“太平三五七”，由于长期流行于浙东，并用绍兴方言结合中原音韵的绍兴官话演唱，使之具有当地的乡土特色。“三五七”行腔委婉，宜于抒情。“阳路”即吹腔，有“高阳”、“平阳”之分。
绍剧伴奏乐器以板胡为主，“斗子”为辅。绍剧的板胡亦称高胡,音色比一般板胡更为高亢,“斗子”亦称“金刚腿”、“牛腿琴”。此外，还有唢呐、梆笛、笙、管等。绍剧的打击乐用大锣、大鼓、大钹，气势宏伟。锣鼓点自成一套，粗犷、朴实，具有浙东地方的风格特点，称为“绍班锣鼓”。
绍剧的音乐曲调丰富，音调高亢激越，旋律节奏急速明快，声音清越刚劲，善于表达悲壮、慷慨激昂的情感；加上唱白通俗易懂，表演风格粗犷豪放，具有浓郁的生活气息。 绍剧的武功有的来自目连戏，有的吸收民间武术加以美化，如“打短手”、“九窜滩”、“手顶”、“窜刀”、“甩桌”、“推车跟斗”、“七十二吊”、“叠罗汉”等,均颇有特色。绍剧的唱法也有自己的特点,花脸用宏亮的“堂喉”(真声)，小生和旦用“子喉”（假声），老生则用“乖喉”（真假声结合）。
绍剧的著名演员有梁幼侬、吴昌顺、陆长胜、筱玲珑、林芳锦、汪筱奎、章宗信（七龄童）、章宗义（六龄童）、筱昌顺、陈鹤皋、章艳秋、王振芳（十三龄童）、钱慧韵、筱艳秋等。
绍剧的剧目颇为丰富，从题材上看，以历史戏居多，家庭戏次之。就其风格特点来说，多为情绪愤慨、斗争激烈、感情奔放的一类戏，流传的传统剧目达三百多个。整理后的《孙悟空三打白骨精》、《于谦》、《龙虎斗》、《芦花记》等，得到一致好评。各行脚色均有各自的拿手戏，如二手戏《游园吊打》、《磨房串戏》，花脸戏《打太庙》、《打半山》，老生正生戏《轩辕镜》、《渔樵会》、《芦花记》，花旦戏《香罗带》、《哭箱诉舅》等。
绍剧传统剧目主要有以“二凡”为主腔的《高平关》、《后朱砂》、《千秋鉴》、《龙虎斗》，以“三五七”为主腔的《双贵图》、《双核桃》、《龙凤锁》，唱“阳路”（吹腔）的《和番》、《醉酒》，以及属目连戏的《男吊》、《女吊》、《调无常》等。各行角色均有各自的拿手戏,如二丑戏《游园吊打》、《磨房串戏》;花脸戏《打太庙》、《打半山》；老生正生戏《轩辕镜》、《渔樵会》、《芦花记》；花旦戏《香罗带》、《哭箱诉舅》等。绍剧较有影响的剧目传统戏有：《龙虎斗》、《后朱砂》、《龙凤锁》、《芦花记》、《双贵图》；新编历史戏有：《于谦》、《斩魏征》；现代戏有：《血泪荡》等。绍兴著名剧目《孙悟空三打白骨精》拍成电影后，先后发行世界七十几国家和地区。周恩来曾四次观看绍剧演出，同演员合影留念；毛泽东同志观看后，还写下了著名的诗篇。
为及时保护和更好地发展绍剧艺术，浙江绍剧团切实围绕繁荣绍剧事业目标，成立了以团长为组长的“绍剧保护与发展工程”实施机构，聘请了多位老艺术家担任顾问，下设传统剧目排练、“音配像”工作、传统剧目整理等工作小组，循序渐进，立足长远，扎实实施绍剧保护与发展工程。一是复排绍剧传统大戏。通过全团上下几个月的努力，精心复排了绍剧传统戏《郭彦威》和《陆文龙》，已分别在绍剧艺术中心进行了彩排。二是收集整理优秀传统剧目。《薛刚反唐》、《黄飞虎反五关》、《天缘球》、《陆文龙》、《龙凤锁》等已收集整理。三是落实“音配像”前期工作。剧团专门设立“音配像”工作办公室，聘请资深老艺人担任顾问。落实专门人员赴浙江人民广播电台等单位进行上门采集和社会征集，着手对上世纪30年代至60年代末的绍剧录音、唱片等资料进行收集、整理，并对原音进行技术处理。四是打磨新编现代绍剧。为参加将在十二月份举行的浙江省第十届戏剧节汇演，浙江绍剧团全面动员《秋瑾》剧目主创人员、广大演职员对《秋瑾》进行精心加工、打磨、提升，不断丰富精神思想内涵，激情创演绍剧艺术精品，努力冲刺戏剧节奖项。
据浙江绍剧团团长朱燕介绍，她们计划每年至少推出两个传统剧目的大戏，明年至少争取达到3-4台，今年除了推出《郭彦威》外，还要推出一部传统剧目《陆文龙》，将于11月5日进行彩排。而《陆文龙》演出人员全部由下半年刚毕业的绍剧小百花演出团演出，他们的年龄仅16-20岁。朱燕表示，她们将进一步加大挖掘整理力度，并巩固已经排演的剧目成果，在2-3年内，让绍剧舞台上经常可以演出的优秀传统剧目增加到30台。
绍剧角色行当分为三档（艺人习称“三堂”）：白脸堂，包括老生、老外、小生、副末（也称副老生）；花脸堂，包括大花脸（也称净、大面）、二花脸（也称副净或二面）、小花脸（小丑）、四花脸；旦堂，包括正旦、花旦、老旦、作旦（具武旦性质）、五旦（宫女旦兼男角）。此十三行也称“十三先生”，分工细致，职责明确。至民国初年，白脸堂增加了帮小生、外末、六白脸；花脸堂增加了副大面、五花脸，合称“十八子弟”。各行脚色均有各自的拿手戏，如二丑戏《游园吊打》、《磨房串戏》；花脸戏《打太庙》、《打半山》；老生正生戏《轩辕镜》、《渔樵会》、《芦花记》；花旦戏《香罗带》、《哭箱诉舅》等。
绍剧行当介绍
1、生行
称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后期绍剧中的“六白脸”。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分，要求演员文武不挡，做打皆精。清末叶以后，绍剧这一古老剧种为求得生存和发展，多演武戏，因而出现了“武生”一角，并雇用了一批翻筋斗配打的脚色，称为“武手下”或“武行”。
2、花脸行
很早就形成大花脸(净)、二花脸(副)、三花脸(即小花脸，丑)、四花脸等四色花脸的格局。后期由于角色增多，增添 “五花脸”。大花脸所扮演的角色较多，有忠有奸，有正有反，上至帝王权贵，下至乞儿龟奴，几乎无其不有。若以其所抹花脸分之，计有红、黑、白、花四类：红脸多为英勇忠义之士，黑脸多为憨直刚毅之人，白脸多为奸刁卑俗之徒，花脸(杂色脸)多为凶残邪恶之辈，二花脸介于净、丑之间，亦净亦丑，亦文亦武，二花脸(副)擅饰憨厚蠢笨的角色，小花脸(丑)，旧俗在戏班中地位最高，能代表老郎(戏神)在班中执法，待客、议事，乃至引路、开饭揭锅盖，均须小花脸领头。其扮演的角色，忠奸善恶，男女老少，几乎无所不包，且文武不挡。小花脸亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹记》中的皮氏等。四花脸，为花脸行的次要脚色，如《水擒庞德》中，大花脸饰关羽，二花脸饰周仓，四花脸则饰庞德；《碧桃花》中小花脸饰牢婆，四花脸则饰配角牢头。四花脸在较多戏中则扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓，不仅要求洪亮，且应有翻滚之声，因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾，称为“滚喉”，亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”(真嗓)，但说白常用“子喉”(假嗓)与“堂喉”结合，有时突然翻高八度，以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸，四花脸则与小花脸接近。
3、旦行
早时只有旦(正旦)、贴(亦称作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦与正生相配为男女主角；清中叶后，正旦的地位为花旦所代替，与小生相配，成为男女主角，正旦则成为专饰中年妇女的配角；后因武戏增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戏增加，各剧种又都增添了“三手旦”(或称“三梁旦”)一色；使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在许多戏中挑大梁；故亦称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦，亦扮演年轻女子，常为花旦之配角，故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱，花旦更重做，故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘，贴旦则饰崔莺莺；正旦主要演中年妇女，还常兼演次要小生；武小旦专演旦脚武打戏，如《打店》中的孙二娘，《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人，由于演武戏时，老旦戏少，故老旦常兼其他次要角色，且与杂脚同为龙套的头和尾。三梁旦(三手旦)为旦脚中次而又次者，常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时，常头披红巾充新娘拜堂，故又称“拜堂旦”，多由学徒担任。
