清代在中国戏曲史上是一个地方剧种繁荣发展的重要年代。南北各声腔剧种先后进入北京后，形成了以北京为中心的各个声腔剧种大交流、大发展的局面；全国不少省市的地方剧种随着弋阳腔、昆曲、梆子腔、徽调等声腔的传播而形成发展起来。地处东南沿海的粤东地区，随着经济的繁荣和海运交通的发达，也出现了戏曲繁荣的局面。
外省剧种传入潮州 潮州是府治所在，元明以来，是粤东政治、经济、文化的中心；在地理位置上，又处韩江出海口，为闽、粤、赣边区出海物资的集散重镇。在清政府相继平事实上南明政权和抗清义军之后，康熙采取了恢复生产，发展农业的政策，并宣布“开海贸易”，至嘉庆之后，海禁大开，潮州成为外省商贾云集之地。“商贾辐辏，海船云集”（乾隆《潮州府志》，“康雍时，服贾极远，上及苏、松、乍浦、澄、赣、广、惠之间”，嘉道间则“海帮遍历，而新加坡、暹罗尤其多列而居”（光绪《海阳县志》））。自安徽徽班进京为乾隆祝寿之后，讲官话的乱弹戏班在广东也受到官府器重，并为士绅文人所崇尚，一些地方官员家蓄外省戏班，以应酬外地官员，如曾任水师提督的普宁人方耀，在府内蓄有外江老喜天班，以应酬外地官员娱乐之需。随着贸易的发展，客居潮州的外地商贾，先后在潮州建立江浙、福建、澄龙、漳泉、嘉应等会馆，各会馆也常聘其家乡的戏班来潮州演出。
外省戏班传入潮州后，在潮州出现诸种声腔流得的情况，这在府志县志，以及一些士人的诗词中有所记述，如乾隆年间，在潮州当官的江西临川人乐钧，其诗作《韩江 歌一百首》中，有：
马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音；
昨夜随郎看景戏，月中遗落凤头簪。
（原注：潮人演剧鸣金以节丝竹，俗称马锣。夜尚影戏，男女通宵观聚）
楚调即湖北的皮黄调；秦腔即乱弹调，原是流行于陕西、甘肃、山西的民间小曲，后发展为声腔剧种；清乾隆年间，潮州已有楚调、秦腔等外省声腔流行。道光年间刊刻的郑昌时《韩江闻见录》，在卷九所载的《韩江竹枝词》中，有咏当地流行的声腔的，如：
东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻；
不隔城根衣带水，马头高调送行云。
（原注：潮近闽，歌参闽腔，韩江舟户尚马头调）
马头调，据杨懋建《梦华琐簿》记述，马头调是清代商业繁华地区码头上流传的小唱，有南北之分，"京城极重马头调，游侠子北必习之， 然，靳靳然，几与南北曲同传授"。说明道光年间，在潮州的韩江舟户，也盛唱当时流行的马头调。
传入潮州的外省剧种，有的在潮汕落地生根，成为潮汕地区的剧种，至今仍有粤东流传的外地剧种，有正字戏，西秦戏，南下白字戏（简称白字戏），和外江戏（即广东汉剧）。
正字戏 是元明南戏的一支，用中州官话演唱。大约明清随碣石卫的 军而传入，清中叶在潮州盛极一时，至今仍在海丰、陆丰一带流传。
西秦戏 又叫乱弹戏，明末清初，一路从湖北、湖南，一路从江西、福建传入广东。清代粤东、闽南均有西秦戏流行，西秦戏传入潮州后，与潮剧同祀田元帅，扎根在海丰、陆丰一带，成为当地的地方剧种。
白字戏 它是正字戏传到闽南、粤东之后，与潮地的潮调、泉调和民间艺术相结合而形成的声腔剧种，用潮州方言演唱。白字戏原有老白字（闽南地方戏），潮州白字戏（即潮剧），和南下白字戏。今所谓的白字戏，是专指海丰、陆丰县的南下白字戏。咸丰至光绪年间，是白字戏繁盛时期，至清天民初，海丰陆丰一带，尚有白字戏30多个班。
外江戏 （广东汉剧），是来自皮黄合流后的徽戏；与闽西汉剧同属以西皮二黄为主要声腔，用中州官话演唱，乾隆年间，已有徽班在潮州流传，道光年间王定镐在《鳄渚摭谈》中说："潮州外江戏，或谓创自杨分司"。杨分司即杨振遴。河北宛平人，道光10年任惠潮嘉道兼潮州盐运同知，曾带戏班入粤。咸丰10年，潮州上水门建立"外江梨园公所"，足见外江戏在潮州已很盛行。这些在潮汕扎根落户的外省剧种，特别是外江戏（汉剧），在长期的艺术交往中，对潮剧的唱腔音乐、表演、以及剧目等，起了积极的影响。
唱腔的演变 清代潮剧发展的一个重要表现，是唱腔的演变。明万历以后，在安徽青阳地区发展起一种新声腔，叫“徽池雅调”，也称“时调”，其特点是在曲牌中，根据剧情和人物感情，加进了韵文体的“滚白”。原来曲牌唱词，因受字句或音韵的限制，比较深奥和晦涩，加进了滚白滚唱之后，对剧情加以解释、引伸和发挥，使之通俗易懂，因此很受观众欢迎，成为一种时尚。“徽池雅调”传到闽南和潮汕之后，也被潮腔、泉腔所吸收，出现了“泉潮雅调”。清顺治年间刊刻的《荔枝记》，就是标明《新刊时兴泉潮雅调》，唱的就是有加滚的雅调。
入清以后，西秦戏、汉剧等板腔系统的剧种传入潮汕，潮腔在滚唱的基础上，吸收板腔体的三眼板、一眼板等板式变化，出现了一种新的曲体叫对偶曲，其特点是以上下句式的七字句或十字句作为曲段的基础，通过若干上下句的节奏变化组成一段乐曲。以潮剧唱工戏《收浪子尸》为例，这折戏原是外江戏的传统剧目，潮剧把它移植过来之后，在唱腔音乐上既用潮剧《山坡羊》的曲牌，但仅取其曲首和曲尾，全剧的唱腔却是吸收皮黄的板式结构，通过板式的变化来表现人物的感情。
《收浪子尸》大娘唱：
痛吾儿无辜受死（上句）
苦哀啼前来收尸（下句）
苍天何不可怜见（上句）
法场处决尸抛地（下句）
我悲啼，我儿尸首在何地（上句）
我惨凄，南柯梦里重相见（下句）
对偶曲的兴起，使潮剧从曲牌联套体制，发展为曲牌联套与板式体相结合的唱腔体制，一直沿用至今。
出现童伶制 清代潮剧发展有一个特殊的情况，就是出现童伶 制。清人王定镐在其所著的《锷渚摭谈》中记载：
“潮谷菊部、谓之戏班，正音、白字、西秦、外江凡四等；正音似昆腔，其来最久；白字则以童伶为主，而唱土音。
萧遥天在《民间戏剧丛考》中也有所记述：
潮州的乡土戏剧，当推今日盛大行的潮音戏……，（潮音戏）又叫童子班，因其优伶过半是十几的孩子，故名。”
“潮音班的脚色，最特殊的，是除丑、净、须生外，纯为童优。”
童伶演戏，非潮剧所独有，这是因为我国戏曲表演的唱做念打，需要经过严格的训练，一般戏曲演员的培训，也都是从少年儿童开始；童伶通过舞台的实践，也是培训童伶的途径；其他剧种，也都有童伶演戏的情况，比如清代嘉庆初年，在北京享有盛名的四大徽班，各有特长，其中“春台班”，就是以童伶著名，所谓“春台的孩子”。福建的七子班（小梨园戏），也是全班都是童伶；但潮剧的童伶制，却有其特殊之处。首先是童伶是以卖身契约的形式卖给以班的。卖身期一般是七年十个月，在卖身期间，童伶失去人身由。据《鳄渚摭谈》记载：
“潮俗缴戏，名日箱主，或日戏爹，而缴白字最获利，择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等，班数十人，延戏师调督之，数月可开棚，戏班教法甚严，轻则伤，重则死。在春期之内，其父母不能告诉也。大约自七八岁至十五六岁，春期既满，乃能自主。”
其次，是戏班实行以刑罚为主要手段的管理方法，童伶在卖身期间，既失去人向自由，一切行动便受到限制，偶有违越，便受到严弄拷打，刑罚手段十分残酷，如《鳄渚摭谈》所记载的“轻则伤，重则死，”“其父母不能告诉也。”在清人著的〈问心斋学治杂录续集〉中，有一则记载同治年间，潮汕有一乡里“斗戏”，因暑天天气炎热，童伶穿袍披甲，加劳累饥困而中暑致死者达“数百人”，官府不得不明令告示不准“斗戏”，从这一则禁戏令中，可看出童伶的轻贱。第三是除生旦两个行当外，其余的净、丑、生等行当，由成年伶人担任，形成成演员与童伶同台的情况，这是潮剧与福建“七子班”的不同之处。
童伶制大约出现在清代乾隆嘉庆年间，至本世纪50年代在潮剧改革中被废除，大约存在150年之久。
戏班空前发展 清代潮剧的繁荣，还表现在戏班数量的空前发展。嘉庆、道光以来，潮汕虽有正字戏、西秦戏、外江戏诸剧种流行，但潮剧却有独霸天下之势。据《鳄渚摭谈》中记载：白字（即潮剧）近来最盛，优童艳泽，服饰新妍，正音，西秦一类，不过数班，独白字（班）以百计。光绪28年《岭东日报》载：潮州梨园分外江、潮音。外江除四大班外地人，继起者寥寥，潮音则日新月盛，凡有二百余班。这数以百计的戏班的存在，自有其社会基础。一是地方民俗活动的活跃。潮州民俗演戏，五花八门，游神赛会是其中主要一项。康熙年间，蓝鼎元所作《潮州风俗考》载：潮州庙祀多而迎神赛会，一年居其半，梨园婆娑，无日无之。光绪《海阳县志》记述，潮州正月安济圣王出游大小衙门，各召梨园，奏乐迎神……凡三夜，四远云集，靡费以千万计。萧遥天在《民间戏剧丛考》中草药记述：潮境的庵观神庙、星罗棋布，巫祀很杂，凡天神地祗，以至扫帚饭篮，都是膜拜的对象，各种行业，都有专祠，每神诞必杀牲演戏庆祝一番，神诞多如牛毛，故彻年首尾，都有戏班演出。除了游神赛会演戏外，还有节日时令演戏，一年之中，有正月灯戏，五月龙舟戏，七月施孤戏，八月中秋戏，冬节祭祀戏等，嘉庆《澄海县志》载：正月十五日为上元节，十一日夜起，各神庙张灯，士女嬉游，放火爆，打秋千，歌唱达旦……十六日收灯，各乡社演戏，扮台阁，鸣钟击鼓以娱神。雍正《惠来县志》载："元夜十一起，各家祖祠暨诸神庙，张灯饮宴……十五以后，各社鼓吹迎神……演扮梨园，至二月乃止。除了节日时令演出，还有喜庆演戏，潮州风俗，凡家人得子（添丁）、寿诞、婚嫁、封官赐爵、新居、祠堂落成，商行开业，均有聘戏演出之俗。此外，还有各种例戏，如禁规戏，诉讼罚戏，赌博戏，过洋谋生的送顺风戏等。
这各种名目的演出，不但次数多，数量也大，各地游神赛会演戏，一般都是数台至数十台，比如光绪年间，澄海苏南乡帝君庙重修竣工，便请了52班戏集中于乡里四周演出（《澄海潮剧志》）；揭阳榕城正月游城隍，在韩祠广场及四周也曾请过18班戏演出（《榕城镇志》）；这种彻年不断的演出，大规模聘戏演出，正日数以百计的戏班存在的社会基础。
戏班空前发展的第二个因素，是豪绅富户办戏班（潮俗称为戏班叫缴戏。）《鳄渚摭谈》记述：作戏爹者，非胥差兵弁，即劣绅恶棍，否也倚文武衙门……盖时（即同治间）之缴戏，半出方氏（指方耀家族）。萧遥天《民间戏剧丛考》中也有记述："清同治光绪年间，潮州普宁方照轩军门，奉命绥靖潮州，豪强剪除，四境安定，他的亲族颇喜潮音戏，潮音班渐有地位……本来缴戏的多地方痞棍，及此，士绅渐爱蓄潮音菊部了。光绪末年，潮音戏二百多班，多属普宁方氏。豪绅依仗其地位势力，大量缴戏，非止普宁方氏一族，比如潮安的庵埠，揭阳的曲溪乡，潮阳的棉城，澄海的外砂乡等，均有士绅豪富大规模缴戏的情况。
向周边地区和海外传播 清代潮剧繁荣发展再有一种表现，是向粤东的兴梅地区、闽南、粤西、海南岛，以至飘洋过海，向东南亚各地传播。
潮剧在兴梅、闽南、粤西各地演出传播，在清代士人的诗作或当地的史籍中均有所记述。乾隆年间，曾任常州知府的嘉应（梅州）人李宁圃，在其诗作《程江竹枝词》中，就有一首反映潮调在梅州一带的流行：
江上潇潇暮雨时，家家篷底理哀丝；
怪他楚调兼潮调，半唱肖魂绝妙词。
诗中反映了程江的船户，能唱楚调（汉剧）和潮调，可见潮调在当地普及。福建晋人，历任翰林院编修的龚显曾，在其所辑的《桐阴吟秋诗》中，就录有《鲤城竹枝词》（观剧）一首，反映了潮剧《荔镜记》在泉州演出的情况。
喧喧箫管逐歌讴，月落霜深剧未收；
一曲分明荔镜传，换来新板唱潮州。
《荔镜记》是泉州当地常演的剧目，但听到的却是用潮州腔（潮调）唱的，故诗人描写下来。福建的诏安、云宵、东山、平和等县，是潮州方言区，清代当地也有正字戏、外江戏、四平戏、昆班等，但以潮剧班最盛。咸丰以来，去宵一县，先后有锦秀春、怡正兴、三春香等三十多潮剧班，其他诏安、东山等县，大致也如此，闽南一些潮剧班，有的是整个班从粤东购置后，易主易名；或与当地潮剧班合并而成，保存原班名，但把戏囊（戏箱）从红色改为青色，当地群众称为"表囊班"。
潮剧在清代还向粤西一带传播，在雷州半岛的遂溪县，就有潮剧班演出，嘉庆举人陈源江的《过遂溪》诗，就有
潮调方残灯光暗，黎歌又展梦魂惊。
的描写，黎歌是当地的民间小调，以后发展成为当地的雷剧。
从雷州半岛，越过琼州海峡，就到了海南岛。海南岛在清代，也有潮剧演出，甚至对当地的土戏（即今琼剧）的形成，还有过重要的影响。潮剧在海南岛流传，是因为潮州人到海南当官或经商，在当地建立会馆。不少会馆建立戏台，闽广客商，多邀请家乡戏到海口演出；潮州客商为联络乡谊，也多邀请家乡戏到海口演出；潮州客商为联络乡谊，也多邀请潮音戏到海南岛演出。海南话与潮州话同属闽南方言语系，海南当地的戏曲剧种叫土戏，据陈名枢纂的《海南岛志》载：海南土戏，其腔调，初唯用潮音；其后，代月变易，杂以闽广歌曲，这是潮剧在清代流传到海南岛后留下的影响。
由于清代海禁大开，特别是汕头辟为通商口岸之后，随着潮人过洋谋生，潮剧也飘洋过海，向东南亚一带传播。
