戏曲程式的这种审美特点自有它深刻的心理学依据。从心理学角度看，程式的审美过程是审美主体与艺术形象邂逅与契合的过程，即审美知觉的形成过程，其中主要包括两项内容：其一是感觉的输入；其二是借助以往的经验对感觉到的信息予以综合和解释，也就是进行“审美统觉”。
在现代心理学中，统觉是指由当前事物引起的心理活动同已有的知识经验、心理品质相连系相融合，从而更清晰理解事物意义的心理现象。在表演程式审美的心理内化过程中，主体把舞台信息同以往贮存的信息（包括对生活的感悟、对程式语汇的理解两方面）联系起来，去完成主体经验世界作用下的审美建构。在这一过程中，审美主体所知觉的已不是自然状态下的某一程式，而是融有主体经验心理在内的这一程式的映象，即主体以自己对生活的理解为背景，在特定的戏剧情境中，在熟知程式语汇的基础上对程式的独特理解。在这个过程中，审美客体的一些次要的、枝节的、非本质的信息被忽略掉了，能够直接与审美主体心理状态相融合的信息被强化了。表演程式中一些隐蔽的、微妙的、在一般情况下不易被接受的信息此时却明朗起来，强烈起来。由此产生了一种似真似幻的审美状态，也就是创造想象已经极大地发挥了自己的作用。
程式在自己的艺术表现过程中，略物理真实而重心理真实，略实态的再现而重心理的表现，这实际上是忽略了心理学上的感觉阶段，突出了统觉阶段，也就是表演程式虽然离实态生活较远，但它把自己的力量重点使用在对观众情绪、情感、感觉、气氛的把握上，借此从心理频率上牢牢抓住审美主体。在这一点上，美国着名符号论学者苏珊·朗格的观点被引用来作为诠释再恰当不过，她认为艺术符号的表现性就是“将情感呈现出来供人观赏的、是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”。
戏曲的表演程式就是一种有别于有声语言的艺术语言符号。从其负载效应来看，表演程式的审美感觉阶段，就是舞台信息的输入阶段，实现的是由物理到生理的转化，主要依赖主体的生理机制和本能；审美统觉阶段则实现生理到心理的转化，更多地依赖主体已有的生活经验、艺术素养和个性特征等，所以即使同时面对同一审美对象，不同主体心目中的审美映象也会各具差异、各有偏重，甚至大不相同。
表演程式本身具有双重品格，它是从生活中提炼而来并成为一种规范，但在创造具体舞台形象时，又必须从生活出发根据人物性格和特定情境对之加以发展和变化，以求取得规范性和人物性格的统一。它既是演员体验生活、塑造形象的结果，又是演员进行形象再创造的结果。所以，不同的演员，对同一剧情下的同一程式作不同的理解。即使是同一演员，也会对同一剧情做前后不同的演绎。拿中国现代京剧演员李少春演《闹天宫》来看，以往他演齐天大圣进瑶池一场，总是力图从眼神中闪烁出惊羡以至垂涎的意态，后来在演出这一场时，则尽量表达诧异和愤懑的神情。剧本还是原来的《闹天宫》，但前后演出的不同，明显地体现了演员对于剧本的主动性。尤其在中国传统戏曲中，剧本为演员留出的创造余地是相当空阔的，不同的演员会给观众带来互有差别甚至截然不同的舞台形象和戏剧情景，而谁也没有逾越剧本之矩。同样对于审美来说，“一千个观众有一千个哈姆雷特”是绝对事实。其中奥妙，尽在于程式作为一种艺术符号，是一种模糊语汇，不论给戏曲的表演创作还是审美都留下了广阔的主观生发和创造驰骋的余地。它既相对定型，但面对不同的戏剧情境时又可以相应变化；它所负载的内涵既相对同一，在不同审美主体眼里又千差万别。即使面对同一剧情，不同的演员有不同的程度表现，不同的观众有不同的审美要求。
正是程式的存在，形成了戏曲对技巧极其关注、对形式美高度追求，在同一行当上流派纷呈的特色，极大地满足了人们极为矛盾、无限广阔的内心审美需求。“戏曲不但好看而且耐看”，戏曲不是以情节之奇给人以悬念，而是以形式之美令人回味不已。观众对它不迷则已，迷则百看不厌，其奥秘大抵在此。
