川剧表演中的舞蹈
戏曲是以歌舞演故事，除唱腔以外，“舞”是一个重要的组成部分。戏曲舞蹈要有表演，有节奏，有叙事，有人物，讲的是“舞与容合，蹈与拍合”的舞蹈规律。
川剧表演艺术，有强烈的地方色彩和浓郁的生活气息，它严格运用程式，但又不拘泥于程式，它源于生活，又高于生活。在众多的地方戏曲艺术中，它以生动，细腻，真实又极具舞蹈性的表演风格，形成了自己的鲜明个性。
川剧表演艺术在运用程式时，既规范又自由，使演员在表演创作中有极大的空间，“情不离技，技不离戏”，形成了具有独特魅力的戏曲身韵。
川剧《秋江》一戏，是著名川剧表演艺术家阳友鹤，周企何的代表剧目之一。他们从生活中提炼了许多的表演程式，用在戏里，形成了一种优美的川剧舞蹈，同时也展示了舞台人物的内在美，表现了戏曲舞蹈既有传统艺术的继承，又有从生活出发的创新。剧中通过“搭跳上船，平水放舟，浪涌船行，绕过璇水”等一系列动作，形成颠簸，前仆后仰的造型，刻画了妙常天真，热情，大胆而又羞涩的少女心情，也塑造了一位善良，风趣，诙谐的老艄翁。整出戏中的表演静中有动，动中见舞，充分展示了戏曲舞蹈的艺术魅力。
川剧前辈严格遵循着“先有情和理，后有技和艺”的创作原则，创造出了许多适合各类人物的表演程式。在表演中既有夸张变形，又合乎情理，为演员塑造人物提供了丰富的表演手段，也为川剧舞蹈的发展提供了厚实的创作基础。
著名川剧表演艺术家周慕莲先生，30年代曾艺求一位白俄罗斯舞蹈家，并将芭蕾艺术溶于川剧表演之中。川剧《情探》一剧中“从风式”的急转身，“飞燕左托式”的水袖造型，都运用了舞蹈的动律和姿态。《别洞观景》中的“滑步上船”，双手外穿，右脚擦地而出，倒右腰接占占步造型，也非常舞蹈化，但又是地道的戏曲，戏与舞结合得非常好，使戏曲舞蹈在戏中发挥了独特的表现作用。
川剧旦角舞蹈技巧的运用，较集中地体现在“鬼狐旦”，这一行当中，用于表现她们的妖气，仙气，灵气。周慕莲先生曾说过：鬼，狐的表演在于五个字“快，灵，惊，诧，疑”。灵是指节奏，惊，诧，疑是指神态。因这种角色的特殊身份，形成了特殊的个性，特殊的个性形成了独特的表演技巧，独特的表演技巧又形成了极强的舞蹈性。这里我举例说明：
例一，《别洞观景》——白鳝仙姑
整出戏中，均以翎子为主要道具，圆场，花旦步，进退步，占占步为主要步法，用翎子舞动配合指法变化来表现行路，摘花，戴花，照容，扑蝶等生活内容揭示白鳝仙姑天真浪漫的向往人间，向往自由的少女心态，具有极强的舞蹈性和灵快节奏韵律
“别洞”一场，当白鳝仙姑换装出洞前，表现心花怒放，运用了“双斜抖翎。双举翎，右背左举翎，拧身四看翎”，配合手，眼，身，法，步，表现了一个少女的天真活泼性格，在驾舟观景时载歌载舞，双翎抖动，在戏曲身韵中动态尽情渲染白鳝对人间的热爱。“行路”时运用单掏翎，沾唇翎，加上轻盈的进退步，通过转身，扑蝶，二龙绞柱，二龙抢宝，蝴蝶穿花，蜻蜓点水等身段，翎子的动态，把白鳝仙姑陶醉于人间的美景，海阔天空任遨游的喜悦心情充分展现出来，使人物充满了灵气，达到了和谐。
戏中最突出的舞姿
1、翩鱼上水——主要运用含，腆，柔腰的身韵，加上步伐配合，一个趋势步柔腰，双手盖，撩平拉，上身挺立，金鸡独立，仰望上方，再错步拧腰转身，表现白鳝仙姑出洞游玩的喜悦心情，加强了舞蹈性。
2、蜻蜓点水——用双手掏翎（阴阳式），拧腰旋转数圈，由下到上，以示看蝶；以翎带蝶。原地占占步，连续转动，达到高潮时“跳卧云”躺身，以示捉蝶，此动作既有技又有艺，既有身韵，又极富人物个性，充分运用了戏中舞蹈的旋转和技巧，使舞与技有机结合。
例二，《放裴》——李慧娘
李慧娘以“绫子”为主要道具，以半步，圆场，占占步为主要步法。以“绫子”的舞蹈配以小生的褶子，在剧中多次呈现双人舞造型，加上跳，转，翻等戏曲技巧的运用，再通过指法和表演，淋漓尽致地展现了李慧娘与裴生二人至死不渝的忠贞爱情。
剧中最突出的舞姿
1、抛绫自尽——惠娘将一段绫子抛转身后，一绫围颈竖立，一绫垂直落下，表示自尽，鬼魂神态逼真，造型优美，舞蹈性强。
2、回身叩门——刀花转身，双绫飞舞，运用腆，拧，空腰的变化，急速回身，双绫搭于左臂，四处观看有无前来追赶的人，把鬼魂的惊，诧，疑活脱脱地呈现出来，使每一个动作都在舞蹈的韵律之中。
例三，《情探》——焦桂英
以水袖为主要道具，以半步，圆场，从风步，慢步为主要步法，用水袖的技法和姿态，展现复仇女神从希望，失望到绝望的心路历程。
焦桂英“行路”一场，水袖翻转的身韵美和大副度的舞台调度相结合，以急速旋转带动翎子，水袖，罗裙的舞动，用水袖的提，扬，抓，抛，卷，搭等技法把她鬼魂飘荡，凄惨悲切的境遇和心情通过舞蹈外化出来，与动态韵律后的静态造型形成鲜明对比，表现了人物性格的复杂性。
剧中最突出的舞姿
1、双抓从凤袖——急速退步，双袖上抓，快步至二点，向二点下方双袖抛出，左吸旁腿，怒视，左袖于头顶外盘，同时左脚外跌，拧腰挺身，急速鬼从风步（一蹲一起以示鬼魂飘落），表演节奏明快，姿态优美，通过水袖舞蹈把焦桂英急于找王魁索命的心情表现得恰如其分。
2、趋步冲天袖——双袖望空中直抛，一个大趋步，由2点至6点，将舞台走完一个对角，再双袖掩面，拧腰急速后转，以示焦桂英想见又怕见王魁的复杂心理，运用舞蹈旋转和戏曲的水袖和步法，增强了动作的表现力和动律中的美感。
以上三个戏例，说明了戏曲舞蹈在戏中所占的重要位置特别是鬼狐旦，大幅度的舞姿动态，动律的身韵，静态的雕塑造型，极大地丰富了人物形象。川剧舞蹈的形成，为川剧的进一步发展提供了条件，舞台实践证明，川剧舞蹈语汇已形成了自己的独特风格，以至于引起了舞蹈界和其他剧种的注意，产生了全国性影响。
将川剧舞蹈融入中国古典舞，又将中国古典舞化入川剧，可谓相互渗透，吸收，借鉴，交融，这是改革和提高的可行之路，在几十年的教学和创作中，我深深感到川剧的博大精深和无穷魅力。它极具舞蹈性的表演风格和丰富的塑造人物的表现手段将具有强大的生命力，我希望在继承，发展，创新的基础上，探索一条“扎根川剧，力求创新”的戏曲之路。
