越剧导演的历史发展(四)

上海解放后,越剧的导演艺术有新的提高,导演制更加完善,导演的职能进一步明确,这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的作用。

五六十年代的越剧导演

上海解放后,越剧的导演艺术有新的提高,导演制更加完善,导演的职能进一步明确,这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的作用。

从解放初期到60年代前期,党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高,给予导演应有的地位。早在1949年7月,举办第一届地方戏剧研究班时,上海越剧界的导演便被组织起来参加学习,以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演的水平。1954年,华东戏曲观摩演出大会期间,华东行政委员会文化局在评奖中设立导演奖,这在我国是首次设立的导演单项奖,旨在提高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中,上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏(《西厢记》导演)和石景山、洪谟(《春香传》导演),荣获导演奖。1956年至1958年,上海戏剧学院开办了"表演师资进修班",由苏联专家叶·列普柯芙斯卡娅教授"斯坦尼"表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届"戏曲编导进修班",1961年至1966年,连续举办了4届"导演进修班"。文化大革命后,上海戏剧学院又继续举办"导演进修班"。在上述历届进修班中,上海越剧界每届都有人员参加学习,这为越剧界造就了一批导演人才。

各越剧团的导演制在40年代改革的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘,对剧中人物的性格、心理活动作准确的阐释,在这基础上进行完整的导演构思,与各艺术环节合作,确立全剧的风格、基调。每排一剧,导演事先认真研究剧本(有些重点剧目导演往往参与剧本的构思),作大量案头工作,写出导演阐述。各艺术部门人员对艺术综合性、局部服从整体的道理有清醒的认识,在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说:越剧各艺术部门能做到协调统一"从演员中心转到导演中心是一个关键",因为"各个部门的艺术构思往往既有统一的一面也有矛盾的一面,……这样的矛盾只有在导演的总体创作中加以解决。"应该说,这是上海越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原因。

越剧导演艺术的本性,在五六十年代有一个明显的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的合理成分,与民族戏曲的长处相结合,从50年代初期起,在当时向苏联学习的大气候中,越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前,在40年代的越剧改革中,越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响,50年代则学习更自觉、系统,而且提到以其理论指导的高度。譬如,在1952年,华东越剧实验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道:"导演方面,为提高'白蛇'的演出效果,确定试行新的导演方法,导演的基本精神在于'在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论,取得经验',同时以其理论为指导,加强培养演员取得了第一阶段'澄清演员艺术思想,明确个人优缺点,确定努力方向'的骤。"(《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展览剧目,导演为吴琛、韩义)运用斯氏理论,主要吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧在40年代改革中较多地吸收了话剧的成份,时空相对固定,舞台处理增添了写实因素,因而比较容易接受斯氏理论,创造"舞台幻觉"。

越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套,在排戏时注意吸收传统戏曲的营养,发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时,便请了昆"传"字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导,"工作小结"中写道:"舞蹈方面,根据导演意图,以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习,以备演员创作之用,……所设计的舞蹈,基本上都适合剧情要求。在教学舞蹈同时,作曲还运用了京剧之曲牌予以配合,这可使演员获得明朗的节奏,并可更易于唤起情绪。"舞蹈和音乐都不是生活真实,但其运用则基于"适合剧情要求"、"唤起情绪",其效果是增添表现力和感染力,使戏曲艺术的特长得到充分发挥。

斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长相结合,成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目,包括40年代演过的题材,都呈现出新的面貌,一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》,40年代不少越剧团演出过这一题材的戏,但正如徐玉兰所说:那时"连阅读剧本,认真体会剧作者意图的时间都没有,更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。"(《我演贾宝玉》)50年代,排徐进编剧的《红楼梦》时,导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本,还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著,研究有关文学资料和形象资料,求教红学专家,参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解,对各个角色有准确而具体细致的把握。王文娟在谈演林黛玉的体会时说过:"在排'葬花'一场时,我除了痛苦之外,没有其他办法。……经导演帮助分析,才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉苦脸",还应该"交织着要摆脱烦恼的挣扎,……有时又把伤感化为愤慨。"导演还要求用细致美化的舞蹈动作,体现出对人物的理解,王文娟说:"导演要求不仅要一面葬花一面唱'葬花词',而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。"(《我演林黛玉》)起初,她怎么也达不到这要求,几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高的上座率,赢得海内外观众和行家的一致好评,徐玉兰、王文娟成为表演艺术家,与导演花费的心血是分不开的。同样,《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神,50年代排演新改编本时,把该剧的风格确定为"清丽典雅的诗剧",在舞台调度上,使为数不多的4个人物通过性格冲突生发出扣人心弦的场面,尤其是着意刻划莺莺内心复杂矛盾同时,又注意把握分寸。这出戏同样在国内外赢得盛誉。

50年代,越剧的剧本大多采取块状结构,舞美大多采用写实的布景,这样,在时空处理上,也就象写实话剧那样相对固定,戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥,一些导演力图在写实的基础上突破其局限,向传统戏曲的美学原则靠拢,进行了多种尝试。如:《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的处理,如果完全不用景,则与前面、后面的实景不统一协调,如果用实景,又与动态的情景相矛盾,导演与舞美设计合作,搞过"风格化小装置",搞过装饰性的景,又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景,来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出,恢复了鲁迅原著的精神,但舞台处理留有较多的话剧痕迹;1962年重新改编、排演时,导演吴琛与袁雪芬一起很明确地提出"戏曲化"的主张:打破原来的块状结构,即严格的分幕制,由10幕改为14场,用幕外戏和幕内戏连接起来,除中间休息外,不闭大幕,使整出戏的演出一气呵成,更加完整,更符合民族戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代,上海越剧界的主要导演人员,基本上是从40年代过来的,他们发扬了越剧改革的传统,并吸收了新的营养,有所提高。

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