越剧导演的历史发展(五)

经过文化大革命的摧残,越剧在70年代后期复苏,进入80年代后,一些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下,又进行了新的探索。

80年代越剧导演的新探索

经过文化大革命的摧残,越剧在70年代后期复苏,进入80年代后,一些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下,又进行了新的探索。

在改革开放的新时代,国外各种艺术观念、学派、流派相继引进,导演的眼界更加开阔,思想更加解放,思维更加活跃。这时期,以胡越为代表的新一代越剧导演的艺术追求,与五六十年代有明显的不同;他们在国内、国外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下,力图突破越剧惯用的四堵墙的演出样式,淡化写实因素,强化写意成份,力求在更高的层次上做到写意与写实的结合,力求通过整体的舞台处理揭示、传达人的主观世界,用强烈的感情撞击观众的心灵,让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用,使演出更鲜明地体现出导演的艺术风格。

为求得舞台表现的更大自由,给观众留下更多的想象余地,在景的运用上,排除或弱化有具体含义的指代性、再现性因素,与灯光配合,强调表现性作用,是新探索的一个特征。1982年,胡越导演《汉文皇后》时,接受了莱因哈特对中国戏曲用景的建议:"如果可能的话,最好是不用景,只要有灯光威力就行;否则,要用景也只可用中立性的。"胡越与舞美设计研究后,决定采用三块屏幕式的中性景片,取消在天幕上投影具象,根据人物情绪的变化,配用各种色光;结合表演为全剧结构出不同的舞台空间,创造了表情达意的舞台情境。这种中性景是中国传统戏曲舞台样式的延伸,又吸收了国外现代派艺术注重抽象的特点,它比传统戏曲有更多的艺术信息量和表现力。该剧演出后,专家称赞灯光的运"是越剧史上第一次辉煌";景的设计在国际舞美设计展览中,荣获了中国"民族设计奖"。导演的新探索得到人们的认可。

调动各种艺术元素营造诗化的意境,追求时空的自由流动,是新探索的又一特征。1988年,胡越导演《手提金缕鞋》时,发挥戏曲载歌载舞的写意特点,让小周后在月色朦胧中上场,脱掉金缕鞋,咚咚的鼓声、金缕鞋上银铃的响动声,与她心跳的起伏声交融在一起。脱鞋的方式,导演没有以生活逼真为标准,而是按戏曲美学原则加以提炼,美化为舞姿:左脚上的鞋,先朝前踢出,用右手接住;右脚上的鞋如踢毽子似地往后踢出,紧接来个灵巧的"鹞子翻身",后侧体用左手接住,再用双手翻转舞动,叉腰"亮相"。这种处理,形象地表现了"花明月暗笼轻雾,今宵好向郎边去。刬袜步香阶,手提金缕鞋"的意境,细致刻划了人物急切、慌张的心境和毫无顾忌的火热感情。此剧在越剧折子戏宝灵杯"三新奖"评奖中,荣获唯一的"导演奖"。1989年,胡越导演《血染深宫》时,不要求用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点,而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围以及人的"心理需要",他说服舞美设计,用红枫构成景的主体形象并贯串全剧。在剧情进展过程中,枫叶在灯光映照下色彩不断变化,时浓时淡,时疏时密,或飞舞或飘落。如最后当赵构拔剑刺死小妹时,舞台上残阳如血,深宫里的枫林被染得血红血红,几片凋零的红叶似点点血泪飘洒在血泊之中,使人感受到在皇权与人性的冲突中,亲情只能象凋零的枫叶那样随风而落。该剧在参加第二届中国艺术节时,评论界称"胡越的舞台构思处理,是有创造、有才华的,难就难在有意境,好也好在有意境。"

在演出样式方面,努力从深层次上开掘传统戏曲的美学精神,摆脱写实处理,充分运用写意手法,是新探索的另一特征。如1991年,胡越导演《魂断铜雀台》,在"惜别"的处理中,大胆采用传统戏曲"上马"的身段和"骑马"的舞姿,通过曹植与甄洛一段优美的双人舞,表现了二人同策一"马"的情景和一见钟情的喜悦。"两地相思"则用了异地同台写意的处理,打破空间的界限,配合灯光、音乐,使传统的手法赋予现代的审美情趣。

80年代以来,越剧导演的观念、舞台处理手法是多样化的。除上述新探索之外,有的基本采用原来的写实为主的方式,但节奏更加紧凑;有的在写实中渗透进写意的因素。总之,至力于在尊重越剧改革成果的基础上,吸纳中外古今的艺术营养,以适应今天观众的需要,已成为越剧导演的共同追求。八九十年代的越剧界导演,基本上是从上海戏剧学院导演进修班培训出来的,如上海越剧院的胡越、吴伯英、孙虹江、杨同时,卢湾越剧团的谢文芳,虹口越剧团的谢洪林等。也有从高等艺术院校本、专科毕业的,如上海越剧院的张少祥、张森兴毕业于上海电影专科学校导演系,赵德荣毕业于中央戏剧学院导演系。

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