京剧现代戏的表现力

“京剧现代戏”更准确的称谓,是表现20世纪以来的内容题材的京剧新剧目。诚然,在实践中“现代戏”的指意并非如此单纯,20世纪50年代以来,“现代戏”这个词汇被附加了特殊的政治和意识形态内涵。

京剧现代戏”更准确的称谓,是表现20世纪以来的内容题材的京剧新剧目。诚然,在实践中“现代戏”的指意并非如此单纯,20世纪50年代以来,“现代戏”这个词汇被附加了特殊的政治和意识形态内涵。

从20世纪50年代至今,一直流行一种观点,认为京剧是古典艺术,其表现手法,只适宜于表现传统社会的生活内容,而不适宜于表现当下的现代生活。如果用另一种说法表述这一观点,实际上是说以京剧所拥有的技术与表演手段,并没有能力表现近代社会转型以后的中国人的日常生活内容。

京剧有没有能力表现现代生活,这既是一个理论问题,也是一个实践问题。作为一个理论问题,京剧能不能表现现代生活和应不应该表现现代生活的讨论始终扭结在一起,而有关它的讨论,至少已有近六十年历史。

阿甲这里转述的周扬的观点在1949年以后的一段时间内非常有代表性,它就是著名的“分工论”的基础,强调不同的剧种在题材上应该各有所侧重,应该各有提倡,可以有“分工”;在肯定一些比较年轻的剧种如评剧吕剧沪剧等新创作的《小二黑结婚》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《罗汉钱》等现实题材剧目的成功的同时,认为像昆曲、京剧还包括秦腔川剧等等这些诞生年代久远的、在表现手法上已经比较成熟、传统剧目的积淀比较深厚的剧种,与那些相对比较年轻的、因而尚未形成完整独特的表演程式的剧种,在表现题材上应该有所“分工”,简而言之,那些成熟的古老剧种应该或可以保持其以表现历史题材为主的传统特色,而那些新剧种既然没有多少表演艺术传统积淀,就可以多表现现代生活。

如同阿甲所言,这种观点的理论支撑非常牵强和脆弱,说那些年轻的小剧种在表现手法上还没有充分程式化,恰因为尚未成熟、没有多少所谓“传统包袱”,所以表现现代生活时没有“负担”,因而应该由这些剧种去表现现代生活;而那些更具历史积淀和在美学上更有优势的剧种,反而可以允许它们回避现实题材创作,不需要接触去创作与当下人们的生活与情感关系更为密切的生活内容。假如我们去猜读其中的潜台词,就可以读出以下内容,它似乎把表现现代生活当成戏曲艺术的灾难——仿佛努力表现现代生活,必然会对剧种造成致命的伤害,因此,让京剧表现现代生活的美学成本太高,至于评剧、沪剧和越剧之类,反正没有多少家底,即使它们因表现现代生活而受到伤害,也不值得痛惜。

指出“分工论”的提出后面包含的这些潜台词,并不是毫无根据的揣测,当戏曲表现现代生活不是出于戏剧家以及观众的欣赏需求,而成为政府向戏剧界分派的宣传任务时,躲避甚至拒绝现代戏,就成为戏剧艺术家们努力捍卫戏曲本体的特殊的策略。其实,时至今天,各种各样的“分工论”之所以仍有不少呼应者,主要不是由于“分工论”在理论上的说服力,更在于它是传统戏剧拒绝成为政治宣传工具、遏止政治对戏曲的肆意凌辱的有效借口。正是由于有戏剧发展的实际需求,这个确实“在理论上说不过去”的观点,才有其格外顽强的生命力。

如果回归到理论层面,冷静地讨论京剧表现现代生活的问题,就应该承认,“分工论”的提出固然有现实的背景,却缺少了更重要的符合戏剧艺术本身规律的理由。

京剧的现代手法与现今人们的生活固然有很大的距离,但它与古人的生活,未见得距离就更小。耕、读、渔、樵,农耕时代这些生活内容需要在舞台上用戏曲的手法表演,同样需要克服很多表演上的障碍。戏曲表现古代社会的生活和表现现代社会生活都不容易,尤其是在需要表现超越日常生活的政治与战争等宏大题材时。《挑滑车》表演古代战争场面,演员所运用的手法我们早就习以为常。然而,一个从未见识过这些已然呈现在戏曲舞台上的表达方式的人,会很难想象用京剧的舞台手段如何表现这样一场战争,尤其是如何去表现杀伐征战的场面。漫长的古代社会里任何年代的战争,都不是以京剧舞台上所呈现的那种方式进行的,它从来就不是两个将领穿着如此夸张的服饰同时出场,互报姓名,然后对打以分胜负。从先秦到汉唐直至宋元明清,两军之间的交战都和我们在戏曲舞台上看到的情形大相径庭,历史上实际的战争,那种血淋淋的场面,那种数以千计、数以万计的兵士们参与其间的大规模战争,与戏曲舞台上所看到的战争场面,差异之大简直无法形容。战争不是两个人的格斗,戏曲表演艺术家们创造性地将两支军队之间大规模的战争,借舞台上少数几个人物的格斗的形态呈现在观众面前,这就完成了从生活到戏曲的特殊的艺术转换,这种转换之所以必要,恰由于战争之无法在舞台上直接表现。

我们之所以不去质疑在舞台上表现古代战争的可能性,不是由于戏曲的表演手法与古代社会中实际发生的战争比较近似,而是由于千百年来,戏曲表演艺术家们找到了合适的方法,用以象征性地、表意性地或者借喻性地表现古代的战争场面,并且为人们普遍接受了,观众们因此不再由于舞台上的战争和实际的战争之间存在很大的距离而觉得不习惯、不接受或者不理解。

有种观点认为现代社会已经变成机械时代或者信息时代,它不同于戏曲所表现的手工时代,身体的姿势与动作已经不再重要,戏曲丧失了它所擅长表现的农耕时代或者冷兵器时代主要依赖身体行为的生活对象,因而遭到时代的遗弃;更有人举例说,现代社会的象征与代表是宇宙飞船上的杨利伟,他的所作所为完全没有动作性,因而戏曲无法表现。

其实近几十年来,戏曲艺术家不断在寻找各种各样的方法,努力尝试着现实题材的京剧新剧目创作,取得的成就不能完全无视;二十世纪上半叶上海演出的时事戏《阎瑞生》,甚至创造了京剧史上连演连满三百多天的票房奇迹。只是由于延安时代以来现实题材的戏曲剧目创作经常被用以为政策宣传的工具,更由于文化大革命时期那些被称为“样板戏”的现代戏曲作品沦为了政治斗争工具,才激起戏曲界内外对现代戏的强烈反弹。如果撇开政治的干扰,现代生活不应该是京剧题材领域的盲区,更不应该成为京剧舞台表现的不可逾越的障碍。京剧界不能仅仅为了拒绝政治化的干预,就在现实生活面前自我流放。只要深入挖掘和展现京剧艺术的表现力,现实题材的京剧创作,完全有可能出现优秀的传世佳作。

分享到:

上一篇:京剧锣鼓的用途及打法   下一篇:京剧舞台上的性别反串艺术

返回首页

更多>>相关文章

网站首页|梨园资讯|名家名段|戏曲人物|戏曲伴奏|戏曲曲谱|戏曲台词|戏曲文献|梨园漫话