京剧余派唱腔的伴奏过门

研究余派唱腔艺术,必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本(其中有李佩卿大师伴奏的十二张半),发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主,以拉为辅”的伴奏风格。

研究余派唱腔艺术,必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本(其中有李佩卿大师伴奏的十二张半),发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主,以拉为辅”的伴奏风格。在他的伴奏过门里,绝找不出所谓的“标新立异”或喧宾夺主的弊病,举例说明:他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段“二黄慢板”时采用的拉琴技巧,除了首起过门按完整的格式拉八节半以外,期于均压缩至三节半,甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门,是采用了从简处理的方法,在基调上则突出了剧中人物和所处的环境(病房)。由于这段唱是在杨延昭身染重病,被人搀扶着出场时唱的,所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门,听似简单,其实是要求伴奏者要用心去拉琴,才能拉出感情,方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门,垫头及行弦,都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融,珠联璧合的艺术效果。反之,如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长,繁琐或加花的方式来处理,就显然与剧情不符,甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中,我们可以领略到李佩卿大师通过琴声,把观众带进了戏中。所以,我认为在操琴伴奏中,不可照本宣科,过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情,要用心去拉,拉出了感情,“味儿”也就在其中了。

在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中,李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是:根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展,将过门伴奏以逐渐展开的发法,创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化,又能突出戏剧的艺术效果。因此余派的胡琴伴奏并不是一成不变的,而是根据剧情和剧中人物设计的,尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例:《捉放曹行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计,就是西皮慢板中最典型的范例:如首句“听他言吓得我心惊胆怕”唱出之后的大段过门,冒着风险救出来的曹操,而曹操所作所为,使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句“背转身自埋怨我自己做差”之前,此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此,在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会,给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现,这段过门设计得十分精彩,拉的也非常有感情,符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成,随着人物思想感情的发展,前三节胡琴使用单拉,尺寸较慢,用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁,以示陈宫自省之后又突然感到后怕,情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大,中眼(1)末眼(1)音域相差七度;实现了由高到低的转折,这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下,意在好象感到若有所思;接着工尺又加繁,待拉倒第七节中眼时,渲染略有一个停顿,恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣,陈宫当时那种百感交集的复杂思绪,通过胡琴表达的淋漓尽致,为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。

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