京剧余派唱腔中的托腔技巧

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟,托,裹,垫四种技巧。通过研究我发现:这些技巧或技法并没有一定的规则,因为每一种技巧都不是孤立的,而是随着唱腔的变化交替运用。

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟,托,裹,垫四种技巧。通过研究我发现:这些技巧或技法并没有一定的规则,因为每一种技巧都不是孤立的,而是随着唱腔的变化交替运用,并要衔接自然,顺当和恰倒好处。因此,伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样,都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好,又必须对演员的唱腔,特长以及气口,尺寸等要非常熟悉和精通,否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔,主要表现为无奇无异,平淡无华,平易近人,如同书圣王羲之的书法,余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青,将余派的唱腔艺术升华到了所谓“说”的最高境界;而是余先生和伴奏者李佩卿经过共同创造并完善了余派演唱艺术。他们对京剧生行的理解和把握,已经达到了京剧老生行演唱艺术的必然王国向自由王国的飞跃。我们从李佩卿为余先生伴奏的十二张半珍贵的唱片资料的研究中,发现李的伴奏托腔技巧,既有对传统的继承,又有自己的创造,从而形成了一套既古朴大方又出神入化的余派托腔技巧,很值得我们去研究和探讨。在为余派唱腔的伴奏中,一般的“跟”,我理解就是拉和唱要保持一致,公尺不增不减。余派胡琴的“跟”却有其不同的凡响之处,主要表现在一是要主动的以拉带唱,决不是跟在唱腔的后面跑;二是要通过胡琴来表现出模拟声腔(当然这需要具有过硬功夫)。通过研究余先生的唱腔特色,他突出的表现为音色纯正,声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质,音量及执法技巧去模拟声腔,使人感到仿佛琴也在唱,而且拉,唱融为了一体,显得和谐一致。

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